L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 21.1918

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EVA TEA

Filostrato ci parla di ombre violastre create
dalla luce di un cero vermiglio e il musaicista del
mausoleo di Galla Placidia sembra ricordarsene
quando combina aranciato e indaco per dar splen-
dore alla grata fiammeggiante nella lunetta del
S. Lorenzo. Probabile eredità ellenistica le ombre
turchine e violette della Genesi di Vienna, allo
spirar del secolo v.

Sovente, quasi memore del precetto eracliteo,
il pittore antico ricerca per chiarore un effetto si-
mile alla dissonanza musicale (che è realmente in
rapporto con sensazioni luminose, se di colori così
accostati nel comune discorso si dice che stridono).

La forma più ovvia è l'unione di colori diluiti o
saturi di pari intensità. Bisogna in tal caso correg-
gere lievemente le tinte per renderle gradevoli,
senza scemarne il potere luminoso. Spesso si sosti-
tuiscono ai complementari schietti le loro grada-
zioni, o s'introduce a mezzo una coppia coloristica
un terzo colore, che ne facilita l'armonia.

Dove la correzione per mistura non giova ri-
corrasi al bianco; e ne deriva trasparenza linda e
liscia, per cui diresti la pittura contesta con quei
fiori stessi di prato, di cui Eraclio insegna l'uso
al pittore.1

Tornano a mente le espressive denominazioni
delle tinte: u.vi>.ivov, irpàa'.vcv, jacinthinum e quei ter-
mini d'officina: avtisaì pàiSpvvsiv, ènavOiJsiv in cui è
raccolta tutta la poesia del colore. Verdi di fo-
glietto pur ino' nate, giallo di lini logori e d'avorio,
violetto di pervinche sfiorite all'ombra: accordi
leggeri e scaltri, ineffabili nella lingua nostra,
colore che pare timido ed è dotto, par comunale
e trito, ed è sottilissimo e meditato.

I freschi già romanizzati ne danno, anche per
limitazione tecnica, un pallido riflesso: ma se
poniamo mente alla cura degli antichi per la
scoperta di nuovi farmaci, ai trattati che si scris-
sero, alla copia dei ricettari raccolti da Vitruvio
e da Plinio, intenderemo quale dovizia di sfumature
cromatiche sia perita con la pittura su tabulae.
Qualche intuizione n'ebbe la scuola raffaellesca:
e generò le sottigliezze dissonanti di quei manieristi
cui non si può negare al tutto il pregio del colore.

Al suo spirare la cromia ellenica ripresenta
dunque i caratteri iniziali di: astrattezza; progres-
sione di rapporti, movendo dalla rudimentale
intuizione dei complementari; tendenza al chiaro,
al brillante, al luminoso.

Resta a vedere il suo comportarsi con un ele-
mento sconosciuto all'arte arcaica: il rilievo.

Con i mezzi finora noti in pittura.il rilievo si
cerca in due modi: per chiaroscuro, per colore.

1 De coloribus et artibus Romanorum, in Bibl. Nat., Paris,
Ms. lat., n. 6741.

Escludo la prospettiva, che è negazione di
rilievo, come da altri fu rilevato.

Per chiaroscuro, cioè per rapporto di lume e
d'ombra, espresse il rilievo Masaccio, seguito dai
lombardi, che poi lo sagrificarono con lo .sfumato
a un principio puro di morbidezza sostanziale.1 E
un sistema che tende a distruggere il colore con
la ragione astratta del bianco e del bruno.

Per colore, cioè per rapporto di tinte e di gra-
dazioni di tinta, si "espressero i gotici, i veneziani,
e i greci. È un sistema che richiede possibilità
di fusione e d'impasto (onde tecnica dell'encausto,
corrispondente alla tecnica dell'olio).

Nelle pitture della tradizione ellenistica cui
ricorriamo per testimonianza l'ombra è data
quasi sempre da una tinta calda, armonizzante
con la parte in luce, ma in gamma diversa: zone
accoste come nell'arte arcaica; solo la linea d'in-
terferenza è sostituita da fusione sfumata.

« Sine usta non fiunt umbrae » 2 dice Plinio,
che in questo solo si trova d'accordo con Ruskin.

A rendere cromaticamente il rilievo si possono
tenere due vie: usando gradazioni di una stessa
tinta, cioè per rapporti d'intensità; cercando un
equivalente contrasto di colori salienti e profondi,
cioè per rapporto di qualità.

E osservazione del Goethe — forse troppo
presto dimenticata — che i colori hanno virtù
plastiche per l'attitudine a disporsi su piani ottici
diversi, come può verificare chi disponga variando
ritagli di carta colorata sopra un fondo mo-
notono. . .

E se n'era bene accorto anche Aristotile, messo
.sull'avviso dagli artisti del tempo suo: « Avviene
lo stesso per la pittura, quando per mezzo dei colori
facciamo che certe parti del quadro ci appaiano
lontane e altre più prossime, sebbene tutte siano
sulla stessa superficie ».'

A questo secondo modo s'attennero in preva-
lenza i greci, indagando quali colori servissero
meglio a raccoglier luce nei vertici e quali a in-
sinuarsi freddi in ombra. Cura non dissimile da
quella dei manieristi, quando alternano il rosa
e il turchino nei panneggi, ma ben più fine e
vasta, perchè condotta entro ogni gamma del
cerchio cromatico.

Cicerone maravigliava dei tratti invisibili che
i pittori scorgono nelle ombre e nei rilievi. Plinio
riteneva quasi miracolosa l'evidenza dei quadri di
Apelle, condotti con soli quattro colori.4 e da
lui teniamo la successione significativa del passo

1 Leonello Venturi, L'Arte, 30 novembre 1917, p. 322.

2 Plin., N. H., XXXV, 20.

3 Arist., IIspi xouotCv 8. 31, 32, Ed. Didot, III, pag. 657.

4 Plin., N. H., XXXV, 37.
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