L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 21.1918

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EVA TEA

dere di sensazioni fisiche esatte, potremo chia-
rirci intorno a questo giudizio di Plinio con una
semplice esperienza: andando a passeggio e la-
sciandoci sopraggiungere dalla . notte in aperta
campagna.

Nelle ore meridiane e mentre il sole dura sul-
l'orizzonte, l'eccitazione visiva è al completo.
Difficile raccogliersi e meditare. L'intero campo
psichico è invaso dalla forza e dalla gioia ch'entra
per gli occhi. L'impressione non è di poesia, nel
senso comune e letterario della parola: non è poe-
tico il panno rosso che sventola al sole, o la casa
di biacca sul cielo terso di smalto e l'erba tenera e
splendida. La visione si trasforma immediatamente
in un senso di pienezza e di beatitudine vitale, che
ci toglie a noi stessi e ci sommerge nelle cose.

Come la luce vien meno, il campo visivo cessa
d'essere eccitato in pieno, perdurando il bisogno
psichico d'uno stimolo largo e complesso. La sen-
sibilità cupida, non potendo più saziarsi di con-
trasti violenti, s'esercita sui trapassi delicati e
appena percettibili; scopre finezze e sfumature,
dove scorgeva solo un variopinto splendore. A
mantenere totale l'emozione (prima fornita dal
solo colore) subentrano motivi intellettuali e sen-
timentali puri, reminiscenze letterarie e ricordi
vissuti; l'io s'effonde nelle cose e il paesaggio di-
venta uno stato d'animo: è quel poetico, cui s'ac-
cennava dianzi.

La pittura ellenistica, facendo seguire al me-
riggio assolato della cromia pura il crepuscolo
luminoso del suo colore castigato e fino, s'era
via via associati elementi intellettuali e sentimen-
tali che il romano mirava a spogliare, per ascen-
dere di nuovo i gradi della policromia e rigiungere
la pienezza della sensazione coloristica.

Tal cosa si intendeva facile fra artisti; ma non
così dai letterati. Per i quali la gioia della pittura
consisteva al tutto in questo elemento poetico e
letterario che si voleva gelosamente custodire,
come segno di sudditanza alla sovrana elabora-
zione dello spirito classico: la retorica.

S'aggiunga che, mentre la pittura poetica dà
riposo, la visione del colore totale è faticosa a
pupille disavvezze.

Ciò che rende un'opera pittorica più intelligi-
bile e riposante del vero è la semplificazione dei
rapporti naturali. Quando l'artista tende ad ar-
ricchirsi in questo campo, il pubblico, costretto a
nuova fatica, si ribella. Le riazioni più violente
si ebbero sempre contro la pittura a colore schietto,
specie in epoche letterarie, richiedendo essa in-
nocente sanità di sensi e d'anima, quale si trova
più facile fra artisti e gente di popolo.

C'è di che spiegare l'incomprensione di Plinio

e degli altri « laudatores temporis acti »; la cui
insistenza cagionò tuttavia riazioni regressive
punto felici, quali nel tempo adrianeo.

Pare certo che accanto alla critica ufficiale di
Plinio un'altra ne esistesse, la quale seguiva da
presso la rivoluzione artistica e ne guidava i moti:
ma, a sentir Luciano, non usciva dalle officine.

Se a Roma nessun artista avrebbe osato im-
porre silenzio al monarca, come Apelle fece con
Alessandro, nell'ombra degli ateliers garzonetti
e maestri ridevano dei principi beoti e dei filoso-
fanti critici: e mentre Plinio ne piangeva l'agonia,1
l'arte, più lieta che mai, cercava serenamente il
piacer suo.

Il pregiudizio antico e moderno considera la
tendenza verso la pienezza coloristica come tra-
viamento materiale in arte.

Al contrario, essa richiede per sviluppare e
sostenersi la più pura e vigorosa attività psichica,
e non è ultima prova della forza italica aver man-
tenuto per cinque secoli la pittura a un diapason
cromatico non più raggiunto. Fra la varia ispi-
razione dei freschi si fa strada una novità tecnica:
la prevalenza del tratteggio (incisura) sulla fu-
sione dell'impasto ellenistico.

Vedasi la figura del faunetto nel fresco del Te-
lefo al Museo Nazionale di Napoli; arguto, con
la sua orecchia ammandolata come le palpebre
che si sgusciano sulle cornee gonfie. Il tratteggio
vi crea un brividio di colore, quasi riflesso di lago
sopra una parete, o trama ombrifera di pergola
mossa dal vento: e si notano già quei lumi fili-
formi, che appaiono impetrati nell'arte di S. Maria
Antiqua. Uìncisura stessa, mentre indica le pie-
ghe e le ombre, tende ad acquistar valore deco-
rativo, indipendente dalla forma cui serve: così il
tremolio dell'acqua o delle ombrellifere alte sul
prato sovrasta, ma non asconde, le forme rispec-
chiate o sommerse.

Questa rottura, che giova alla luminosità delle
ombre secondo la tradizione ellenistica, è in pari
tempo una fondamentale necessità cromatica.
A pareggiare nel fresco le innumeri sfumature
delle tabulae, conveniva frangere il colore e molti-
plicarne le reazioni, come in una stuoia intessuta.

Il pittore romano rifaceva in tal modo il cam-
mino inverso dell'ellenista, quando elaborava il
colore a servizio del rilievo: e siccome era ormai
tradizionale e quasi innato il senso della forma
plastica, egli era eletto a proseguire le ricerche
cromo-plastiche dei greci.
(Continua) Eva Tea.

1 Id., 1, e, XI « Hactenus dictum est de dignitate artis
morientis ».
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