L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 21.1918

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MARY PITTALUGA

nel suo principio essenziale, e, « en le reduisant à ses éléments natifs, en éliminant sa
palette, ses pinceaux, ses huiles colorantes, ses glacis, ses empàtements », giunge a
trovar il clou de l'artista ne l'incisore. Venti acqueforti gli sembran sufficenti a spiegare
il pittore ne le sue fantasie, nei suoi sogni, nel suo desiderio di render l'invisibile...1
Ora, colui che fin dagl'inizi abbia compreso il pensiero fromentiniano, non può non accet-
tare questa conclusione, la quale, anzi, gli parrà conseguenza necessaria di ciò che furono
le premesse. Tuttavia, è pur giustificabile lo stupore di chi, abituato per tradizional con-
suetudine ad annoverare il Rembrandt tra i grandi coloristi, (e a dare, effettivamente,
al vocabolo « colorista » il significato, che gli dava il Blanchard, nel Seicento), un giorno
si senta insegnare che l'essenza di quell'arte sta ne le incisioni: in ciò, proprio, che manca
di colore!

Il Fromentin insiste ancora, finendo, sui singolari aspetti di quel « cerveau servi
par un ceil de noctiluque »; poiché, consapevole de la diffidenza che le sue conclusioni
avrebbero incontrato, vuol dimostrare come soltanto con un simile concetto di quella
personalità, si possa giungere a l'intelligenza di quell'arte. Dichiara: ammettendo che il
Rembrandt fosse un trivial, un laid, secondo la tradizione volle, resterebbe, fra la sua
« umanità » e la sua pittura, un contrasto intollerabile a chi storicamente studi l'arte;
il problema, quindi, vuol essere spostato. Si veda in lui uno spirito di falena, che va
a ciò che brilla, un'anima sensibile a certi aspetti de la realtà, chiusa a certi altri; una
natura d'incoerenze e d'equivoci, commossa e non eloquente, amante e non amabile:
una natura di spiritualista, d'ideologo... e si riconoscerà che il Rembrandt è spiegato;
tutto il Rembrandt: «sa vie, son oeuvre, ses penchants, ses conceptions, sa poétique,
sa méthode, ses procédés, et jusqu'à la patine de sa peinture, qui n'est qu'une spiritua-
lisation audacieuse et cherchée des éléments matériels de son métier ».*

Così.

L'affinità fra la teoria artistica romantica e la critica romantica non potrebbe esser
più intima. Lo spirito di quella dottrina, di cui il Journal del Delacroix può aver dato
idea, non è in altro luogo dei Maitres tanto sensibile quanto in questi, nei quali l'autore,
studiando la « vita degli affetti », ricerca e delinea la personalità.

Perchè tale indagine non si risolvesse in sterile divagazione letteraria, (di cui può
esser esempio il caso de la Comunione francescana), anzi che condurre ad effetti prepa-
ratori di alta critica, occorreva vision de l'arte libera, intuito acuto e pronto, e, soprat-
tutto, saldo convincimento de la necessaria sommissione di vita interna ed esterna e
la funzione artistica: sommissione tanto più docile, quanto maggiore sia la capacità di
chi crea.

Secondo tali criteri il Fromentin scorse e mise a luce, ne le vicende biografiche di
coloro che furon suo oggetto storico, soltanto gli aspetti essenziali a l'intelligenza de le
opere: ne la sua trattazione tutto è rigorosamente necessario; se qualche cosa mancasse,
la conclusione ardita potrebbe a volte lasciar perplessi.

Può dirsi anche che risalti fin d'ora, per indiretta via, ciò che direttamente risal-
terà, dinanzi a le singole opere: la convinzione che il fatto d'arte debba considerarsi
mezzo esplicativo di forza sentimentale, non mezzo esplicativo di qualità sentimentale;
la convinzione che il fatto d'arte debba giudicarsi, come fine a se stesso.

Così per il Rubens e per il Rembrandt.

Altre parti v'hanno, nei Maitres d'autrefois, ancor intente a la « vita degli affetti »:
(per il Van Dyck,5 per il Potter4 ecc.), ma esse non aggiungono nuovi elementi di
conoscenza.

1 Maitres, pag. 385.

2 Maitres, pag. 386.

3 Maitres, pag. 135 ^segg.

4 Maitres, pag. 199 e segg.
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