L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna (26.1923)

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SERGIO ORTOLANI

drammatico, più o meno l'accento col chiaroscuro, onde appena mani e volti si concre-
tavano interi, con lo squillo delle pupille bianche, carichi di peso e di significazione.

Così Giotto, prepotendo sulle agghindate flessuosità di Duccio, rifondeva carne e
sangue nella pittura, ad esprimere con la vecchia lingua latina l'anima della nuova ci-
viltà comunale e cristiana. Egli è dunque tutto « romanico », ma, come vedremo, la sua
romanità è assai più intatta di quella che potremo chiamare: Umanistica.

Non ci interessa delineare via via come la pittura trecentesca si determinasse. Dalla
sintetica drammaticità di Maso in Santa Croce, all'Orcagna di Santa Maria Novella, ad
Antonio Veneziano del Camposanto Pisano,, preannunziatore di Masolino nel color de-
licato e nella vivezza espressiva di tipi — poi che meglio d'ogni altro raccoglie con
la giottesca la tradizione senese dei Lorenzetti e di Andrea di Firenze, più acquerellata
e gaia, più vaga di sfumati e di movenze — un filo lega, attraverso le illustrazioni
gaddiane e spinelliane, Giotto a Masolino e Masaccio. Il linguaggio s'è ammorbidito,
svuotato della gran fiamma, più mosso e signorile in quei grandi. Sui minori passata è la
flessione gotica, che uncina, svolazza e calligrafizza la linea, vuole un color più lieto, con-
creta a spigoli il chiaroscuro, isnellisce a pena sfondi e figure, rende alle ancóne fra i ri-
tagli addentati delle cornici, una trita freschezza di miniature, fissandosi, monastica e
dura, nell'opera di Lorenzo Monaco.

Masaccio, varcando d'un salto il secolo, riprende la favella di bocca al Bondone.
La sua « romanicità » s'è ancor meglio umanizzata, stanziata in forme tutte rotonde, ri-
cavate dal volume d'una nube nera, parrebbe, per quel chiaroscuro che le esalta ma non.
le fa pesare, a pena accettato via dalla luce più tagliente nei volti dei santi vegliardi.
Non la passione che urta le masse e le recide in opposti piani prementisi secondo sche-
matici profili, ma una solenne stabilità della legge cristiana è contenuta negli sfondi
ampli e gravi, nel Cristo pacato, negli atti parchi e severi. Veramente romana è questa
divina eloquenza raccolta nell'attimo del silenzio figurativo, ma vi si presente, nell'ag-
girarsi dei giovini sulle gambe a colonna, nell'attesa dei re cavalieri davanti al Presepe
(Predella di Pisa, Berlino), nella franchezza dei trombettieri e delle visitataci assistenti,
la vita fiorentina che rompe largamente, travolgendo i vecchi metri.

Eppur qui, nell'ideale plastico e tornito della forma, è già il segno della rinnovata
classicità. Ce lo dice l'Alberti nel prologo al suo Trattato: « Se a quelli antiqui, avendo
quale aveano chopia da chi imparare... meno era difficile salire in cognitione di quelle
supreme arti... tanto più el nostro nome... debbe essere maggiore, se noi sanza pre-
ceptori, sanza exemplo alchuno truoviamo arti e scientie non udite et mai vedute ». In-
genua confessione che ci parla tante ragioni! Maraviglia il grande Umanista della cupola
di Santa Maria del Fiore « ampia da coprire chon sua ombra tucti e popoli toscani »;
maraviglia di « Donato sculptore » e di « quelli altri Nencio, Luca et Masaccio », < da non
posporli acquai si sia stato antiquo et famoso in queste arti ». Sente la genuinità di
questo nuovo mondo, eppure a ogni tratto nomina gli antichi: essi sono confronto, aspi-
razione, senso di perfetta misura, essi sono il polo a cui son conversi gli spiriti toscani.

Intendiamo! Se il rinascere degli studi classici, o meglio il rinnovato fervore di
essi nei cenacoli letterari della prima metà del quattrocento, portò al predominio del
latino aulico sul volgare e, nelle arti figurative, con la ricerca del Brunellesco, al predo-
minio d'un ideale metrico e struttivo formulato, nel nome dell'antichità, sui residui pla-
stici e monumentali di Roma, questo tocca assai più la Storia della Coltura che la
Storia dell'Arte pittorica. L'antichità non lasciò al nostro Rinascimento (almeno fin verso
la fine del xv secolo) una realtà sua intera espressa in opere di pittura. E quindi i pit-
tori dell'epoca non ne ebbero nozione, se non come erudizione letteraria: tale Plinio,
tale Vitruvio! Eppure questo ideale letterato della classicità ha avuto una enorme in-
fluenza sullo sviluppo della nostra pittura. In poche parole l'uomo si vuol non più arte-
fice ma scolare: è un capovolgimento che si fa sempre più sensibile, col secolo che avanza;