L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 26.1923

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LIONELLO VENTURI

Quattrocento». Eppure prima ancora che Antonello cominciasse a lavorare, tra il 1445
e il 1448, Piero della Francesca dipingeva nel polittico della Misericordia a San Se-
polcro un Battista con la croce di canna. Temo che il metodo archeologico non dia
sempre risultati sicuri.

Tuttavia vorrei anch'io adoperare il metodo archeologico. Un principio che ha
dato buoni frutti è il seguente: un motivo irrazionale è generalmente una copia erronea
di un motivo razionale. Se il Bambino nel quadro Agnew si allontana col suo corpo
dalla Madre, la sua mossa è giustificata dal S. Giovannino cui benedice. Se dunque
noi troviamo un medesimo motivo nel Bambino senza che ci sia un'immagine qualunque
cui si diriga la benedizione, dovremo concludere che questo secondo motivo è una copia
erronea del primo.

Ebbene questa copia erronea si trova nientemeno che in Giovanni Bellini. C'è da
qualche tempo nella Galleria di Urbino un quadro che è stato attribuito a Giovanni
Bellini (fig. 8), in condizioni di conservazione troppo cattive per potere confermare che sia
proprio del maestro, ma che almeno è una evidente replica di un motivo belliniano.
Anzi nella Galleria Stadel di Francoforte c'è una ripetizione della medesima opera, addi-
rittura lìrmata da Giovanni Bellini, anche se è una replica inferiore, qualitativamente,
a quella di Urbino. Giambellino creò dunque una simile composizione e, come dimostra
il disegno ancora secco del Battista, la creò prima del 141)0. Ebbene in quella com-
posizione il Bambino si sporge appunto dal corpo della Madre per benedire a vuoto, perchè
il Battista è posto in secondo anzi che in primo piano.

Quale il modello del motivo belliniano? 11 quadro Agnew? Naturalmente non lo
so. Mi basta di constatare che quel modello potrebbe appunto essere un motivo di
Antonello. Infatti il quadro Agnew non conduce alla composizione trasversa tipo Francia-
bigio, perchè, come si è detto, la composizione trasversa vi è bilanciata dalla composizione
centrifuga, che d'altronde il signor Berenson ha giustamente rilevata. Ma la composi-
zione centrifuga è divenuta famosa nella pittura veneziana sotto un altro nome: Sacra
Conversazione.

Cima da Conegliano, uno dei maestri veneziani che, come ci ha insegnato anche
il signor Berenson, ha tenuto molto intimi rapporti con Antonello, dimostra di aver
avuto sentore della composizione centrifuga sin dalle sue prime opere, e precisamente
dalla Madonna della collezione Walters di Baltimora datata circa il 1488.1 In seguito il
Cima ha sfruttato il motivo per la Sacra Conversazione, prima e meglio degli altri, per
esempio nel quadro che dall'Austria è stato restituito all'Italia, datato circa il 1496, e
nel quadro posseduto dai sigg. Colnaghi e illustrato più sopra. E nell'uno e nell'altro di
questi quadri ritroviamo alcuni caratteri del quadro Agnew: il ginocchio su cui posa il
Bambino più alto dell'altro, la mossa incerta, perchè non bene statica, del Bambino,
lo scarto del corpo della Madre, e il grande drappo bianco.2

Nè a ciò si limitano i motivi cari al Cima e che si trovano nel quadro Agnew: il
drappo bianco della Madonna adoperato per incorniciare il volto, distinguendolo dal
corpo, si ritrova nel quadro del Cima a Vicenza, ch'è del 1489. La tenda laterale che
copre il cielo si ritrova nella Madonna citata della collezione Walters a Baltimora.

Un altro maestro che ha subito fortemente l'influsso di Antonello è Bartolomeo
Montagna: egli non ha amato la composizione centrifuga, e tuttavia, proprio nel più
antico quadro che conosciamo di lui, nella Madonna di Bergamo del 1487, egli tenta
di atteggiare il Bambino in direzione opposta a quella della Madre, perchè bene-
dica verso l'esterno. Il movimento non è sviluppato, ma è indicato chiaramente. Il

1 Berenson, Venelian Painting in America,
P- »95-

2 La composizione centrifuga divenne un mo-

livi comunissimo nella pittura veneziana, trattato
per esempio dal Catena, dal Rondinelle-, da Lat-
tanzio, ecc.
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