DOI article:
Bałus, Wojciech: Historyzm, analogiczność, malowniczość: Rozważania o centralnych kategoriach twórczości Teodora Talowskiego (1857 - 1910)
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20542#0142
U podstaw ich znaczenia leżało przeświadczenie,
że nie materia, ale idea rzeczy jest istotna. „Mi-
strzostwo artysty — powiada Bandmanm — uja-
wnia się w tym,, że redukuje on i podporządko-
wuje formie działanie, którego źródłem jest two-
rzywo. Stąd podstawowe dla tego systemu este-
tycznego znaczenie concetto {...] stąd wysoka ran-
ga niemal całkowicie niematerialnego disegno, pro-
stego, linearnego szkicu ([...] Stąd wysoka emble-
matyczna ranga cyrkla w stosunku do wszystkich
innych przyrządów artystycznych, jako że ustala
on właściwie miary bez użycia tworzywa, tzn.
czyni pierwszy krok w procesie oglądowego kon-
kretyzowania świata idei, złożonego ze stosun-
ków liczbowych” 96.
System ten, korzeniami tkwiący w koncepcji
platońskich idei97, przetrwał do połowy XIX w.,
kiedy to do głosu doszła „estetyka materiali-
styczna”. Jej istotę oddał Emil Nolde słowami:
„tak bardzo pragnę, aby moje dzieło wyrastało
z tworzywa” 98. Tu akcentuje się materialność, re-
alność tworzywa, jego rolę jako „budulca”. Mar-
tin Heidegger w Liście o „humanizmie” wręcz
utożsamia materię z tworzywem, a ponieważ ka-
żde ludzkie dzieło jest materialne, tak więc ro-
la tworzywa jest pierwszoplanowaNawet sy-
stem idealistyczny nie mógł się go pozbyć, przy-
jął więc bardzo znamienne wartościowanie: to
było bliżej idei, co błyszczące i przepuszczające
światło. Jednocześnie wyżej ceniono tworzywa
szlachetniejsze od pospolitych. Taki system aksjo-
logiczny doprowadził do ukrywania pośledniejsze-
go materiału pod „podrobionym” marmurem lub
do złocenia miedzianych naczyń. Przykłady mo-
żna mnożyć: rustyka, t uf owe ściany barokowych
sale terene, polichromowanie rzeźb itp. W dru-
giej połowie XVIII w., pod wpływem koncepcji
architecture parlante, doszły jeszcze aplikacje
symboliczne: taki czy inny materiał bądź jego
namiastka budziły określone skojarzenia. Przejęła
to architektura hiistoryzmu, tworząc swoistą „se-
mantykę fasady”.
Opozycja spod znaku Materialgerechtigkeit,
występując przeciw tym działaniom, postulowała,
by materiał nie stwarzał pozoru czegoś innego,
niż jest. Żeby żelazo było żelazem, żeby nowa-
torska konstrukcja nie była ukrywana pod histo-
96 ibid., s. 49.
9' Por. E. Panofsky, Idea. A Concept in Art The-
ory, trans. J. J. S. Peake, New York 1968.
98 Cyt. za: B a n d m a n n, o.c., s. 56—57.
99 M. Heidegger, List o „humanizmie”, tłum. J.
Tischner [w:] tegoż, Budować, mieszkać, myśleć. Ese-
je wybrane, Warszawa 1977, s. 102.
rycznym płaszczykiem '(jak choćby w bibliotece
Sainte-Genev:eve Henri Labrouste’a), by tynk nie
udawał ciosu itp. Tworzywo ma być sobą, „byt
egzystencjalny zyskuje przewagę nad bytującym
w zaświatach pozorem” 10°.
Zastanówmy się teraz, jaki był w omawia-
nych budowlach stosunek Talowskiego do two-
rzywa architektonicznego. Dzieła te, jak wiemy,
wykonane są z surowej i nie tynkowanej cegły —
materiału, któremu długo odmawiano jakiejkol-
wiek estetycznej wartości101. Architekt tworzy-
wa nie ukrywa, wręcz ostentacyjnie je manife-
stuje. Manifestuje nawet naturalne starzenie się
materiału — ale czy rzeczywiście naturalne? Czy
autentyczne? Nie, wręcz przeciwnie, jest to ni-
szczenie „sztuczne”, jedynie „na niby”. I tu do-
tykamy kluczowego punktu w stosunku Talow-
skiego do tworzywa: sugerując „prawdę materia-
łu”, stwarza jego iluzję. Odkrytej, pozornie „pra-
wdziwej” cegle nadaje sens bycia ułudą.
Talowski prowadzi grę bardzo subtelną. Cóż
to jest bowiem prawda? Jest to, jak mawiali sta-
rożytni Grecy, tyle co „nieskrytość” {alrjftda). W
budowlach Talowskiego pozornie z „nieskrytoś-
cią” mamy do czynienia. Ale tylko pozornie —
na „prawdę cegły” nałożono bowiem sens bycia
czymś innym: starym, sfatygowanym materiałem,
świadczącym o „starożytności” budowli.
Talowski prowadzi subtelną grę jeszcze z in-
nego powodu. Rodząca się w latach jego wczesnej
działalności epoka Młodej 'Polski była próbą zer-
wania z nieszezerością epoki poprzedniej i — jak
to znakomicie ukazała Maria Podraza-Kwiatkow-
ska — „epoce mundurów” przeciwstawiała „na-
gą duszę” 102. Konwenanse, uniformy i wszelkie
skrępowanie pragnęła zastąpić pierwotną nagoś-
cią; odrzucała, podobnie jak nieco później Gom-
browiczowsika Albertynka, wszelkie stroje i ozdo-
by. Nagość była szczerością i prawdą. Talowski
też zrzuca ze swych budowli „mundur” tynku,
ukazując „nagą” cegłę. I w ten sposób widz znów
staje wobec dylematu, co jest prawdą: „nagość”
materiału czy metaforyczny „uniform”?
Zagadnienie prawdy należy do dziedziny filo-
zofii poznania. Czas zatem zapytać, jaka to epi-
stemologia nie jest w stanie zarysowanego po-
wyżej dylematu rozwiązać? Czy żadna, czy mo-
100 B a n d m a n n, o.c., s. 72.
101 P. Krakowski, Czy malować fasady? (Ży-
cie Literackie 1975, nr 18 (1214)), s. 4, 6.
102 M. P o d r a z a-K w i a t k o w s k a, „Naga dusza”
i „epoka mundurów” [w:] Stanisław Przybyszewski, w
50-lecie zgonu pisarza, pod red. H. Filipkowskiej,
Wrocław 1982, s. 39—54.
136
że nie materia, ale idea rzeczy jest istotna. „Mi-
strzostwo artysty — powiada Bandmanm — uja-
wnia się w tym,, że redukuje on i podporządko-
wuje formie działanie, którego źródłem jest two-
rzywo. Stąd podstawowe dla tego systemu este-
tycznego znaczenie concetto {...] stąd wysoka ran-
ga niemal całkowicie niematerialnego disegno, pro-
stego, linearnego szkicu ([...] Stąd wysoka emble-
matyczna ranga cyrkla w stosunku do wszystkich
innych przyrządów artystycznych, jako że ustala
on właściwie miary bez użycia tworzywa, tzn.
czyni pierwszy krok w procesie oglądowego kon-
kretyzowania świata idei, złożonego ze stosun-
ków liczbowych” 96.
System ten, korzeniami tkwiący w koncepcji
platońskich idei97, przetrwał do połowy XIX w.,
kiedy to do głosu doszła „estetyka materiali-
styczna”. Jej istotę oddał Emil Nolde słowami:
„tak bardzo pragnę, aby moje dzieło wyrastało
z tworzywa” 98. Tu akcentuje się materialność, re-
alność tworzywa, jego rolę jako „budulca”. Mar-
tin Heidegger w Liście o „humanizmie” wręcz
utożsamia materię z tworzywem, a ponieważ ka-
żde ludzkie dzieło jest materialne, tak więc ro-
la tworzywa jest pierwszoplanowaNawet sy-
stem idealistyczny nie mógł się go pozbyć, przy-
jął więc bardzo znamienne wartościowanie: to
było bliżej idei, co błyszczące i przepuszczające
światło. Jednocześnie wyżej ceniono tworzywa
szlachetniejsze od pospolitych. Taki system aksjo-
logiczny doprowadził do ukrywania pośledniejsze-
go materiału pod „podrobionym” marmurem lub
do złocenia miedzianych naczyń. Przykłady mo-
żna mnożyć: rustyka, t uf owe ściany barokowych
sale terene, polichromowanie rzeźb itp. W dru-
giej połowie XVIII w., pod wpływem koncepcji
architecture parlante, doszły jeszcze aplikacje
symboliczne: taki czy inny materiał bądź jego
namiastka budziły określone skojarzenia. Przejęła
to architektura hiistoryzmu, tworząc swoistą „se-
mantykę fasady”.
Opozycja spod znaku Materialgerechtigkeit,
występując przeciw tym działaniom, postulowała,
by materiał nie stwarzał pozoru czegoś innego,
niż jest. Żeby żelazo było żelazem, żeby nowa-
torska konstrukcja nie była ukrywana pod histo-
96 ibid., s. 49.
9' Por. E. Panofsky, Idea. A Concept in Art The-
ory, trans. J. J. S. Peake, New York 1968.
98 Cyt. za: B a n d m a n n, o.c., s. 56—57.
99 M. Heidegger, List o „humanizmie”, tłum. J.
Tischner [w:] tegoż, Budować, mieszkać, myśleć. Ese-
je wybrane, Warszawa 1977, s. 102.
rycznym płaszczykiem '(jak choćby w bibliotece
Sainte-Genev:eve Henri Labrouste’a), by tynk nie
udawał ciosu itp. Tworzywo ma być sobą, „byt
egzystencjalny zyskuje przewagę nad bytującym
w zaświatach pozorem” 10°.
Zastanówmy się teraz, jaki był w omawia-
nych budowlach stosunek Talowskiego do two-
rzywa architektonicznego. Dzieła te, jak wiemy,
wykonane są z surowej i nie tynkowanej cegły —
materiału, któremu długo odmawiano jakiejkol-
wiek estetycznej wartości101. Architekt tworzy-
wa nie ukrywa, wręcz ostentacyjnie je manife-
stuje. Manifestuje nawet naturalne starzenie się
materiału — ale czy rzeczywiście naturalne? Czy
autentyczne? Nie, wręcz przeciwnie, jest to ni-
szczenie „sztuczne”, jedynie „na niby”. I tu do-
tykamy kluczowego punktu w stosunku Talow-
skiego do tworzywa: sugerując „prawdę materia-
łu”, stwarza jego iluzję. Odkrytej, pozornie „pra-
wdziwej” cegle nadaje sens bycia ułudą.
Talowski prowadzi grę bardzo subtelną. Cóż
to jest bowiem prawda? Jest to, jak mawiali sta-
rożytni Grecy, tyle co „nieskrytość” {alrjftda). W
budowlach Talowskiego pozornie z „nieskrytoś-
cią” mamy do czynienia. Ale tylko pozornie —
na „prawdę cegły” nałożono bowiem sens bycia
czymś innym: starym, sfatygowanym materiałem,
świadczącym o „starożytności” budowli.
Talowski prowadzi subtelną grę jeszcze z in-
nego powodu. Rodząca się w latach jego wczesnej
działalności epoka Młodej 'Polski była próbą zer-
wania z nieszezerością epoki poprzedniej i — jak
to znakomicie ukazała Maria Podraza-Kwiatkow-
ska — „epoce mundurów” przeciwstawiała „na-
gą duszę” 102. Konwenanse, uniformy i wszelkie
skrępowanie pragnęła zastąpić pierwotną nagoś-
cią; odrzucała, podobnie jak nieco później Gom-
browiczowsika Albertynka, wszelkie stroje i ozdo-
by. Nagość była szczerością i prawdą. Talowski
też zrzuca ze swych budowli „mundur” tynku,
ukazując „nagą” cegłę. I w ten sposób widz znów
staje wobec dylematu, co jest prawdą: „nagość”
materiału czy metaforyczny „uniform”?
Zagadnienie prawdy należy do dziedziny filo-
zofii poznania. Czas zatem zapytać, jaka to epi-
stemologia nie jest w stanie zarysowanego po-
wyżej dylematu rozwiązać? Czy żadna, czy mo-
100 B a n d m a n n, o.c., s. 72.
101 P. Krakowski, Czy malować fasady? (Ży-
cie Literackie 1975, nr 18 (1214)), s. 4, 6.
102 M. P o d r a z a-K w i a t k o w s k a, „Naga dusza”
i „epoka mundurów” [w:] Stanisław Przybyszewski, w
50-lecie zgonu pisarza, pod red. H. Filipkowskiej,
Wrocław 1982, s. 39—54.
136