DOI Heft:
Recenzje i przeglądy
DOI Artikel:Ostrowski, Jan K.; Petrus, Jerzy T.: Mieczysław Morka, "Polski nowożytny portret konny"
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20542#0184
do utożsamiania państwa. :z władcą. Teza ta, słu-
szna jako generalna zasada, nie sprawdza się jed-
nak (i nie musi się sprawdzać) we wszystkich
przypadkach. Przykładem sytuacji, w której he-
roiczne przedstawienie ikiróla na galopującym ko-
niu służy podkreśleniu jego suwerenności nad
spornymi terenami, są medale Zygmunta Augu-
sta z ]alt 1562 i 1571. Do takiego właśnie wniosku
prowadzi wskazany p/rzez Autora polityczny kon-
tekst ich powstania — przygotowania do wojny
z Moskwą.
Niekiedy myśl twórców przedstawień konnych
i cele, jakie im przyświecały, są tak dalece nieja-
sne, że nasuwają podejrzenia o pewną przypad-
kowość. Przykładem tego rodzaju zdają się być
drzeworyty wydanej w r. 1597 Kroniki polskiej
Marcina i Joachima Bielskich, których geneza i
treści ideowe były przedmiotom pominiętej przez
M. Morkę pracy E. Chojeckiej38. Drzeworyt od-
noszący się do Lecha II ilustruje sposób zdobycia
przez niego władzy, co jest o tyle niezwykłe, że za
pomocą heroicznej formuły upamiętniono uzyska-
nie tronu poprzez zabójstwo 'brata. W przedsta-
wieniu Wandy rzucającej się konno do Wisły mo-
żna się dopatrywać oddziaływania tradycji boha-
terskich czynów Marka Kurcjusza i Horacego Co-
clesa. Jako całość wybór władców legendarnych
(oprócz wymienionych — Leszko I) oraz jedynego
spośród historycznych (Władysław Warneńczyk),
uhonorowanych w Kronice wizerunkami konny-
mi, pozostaje niezrozumiały. Wrażenie szczególne-
go paradoksu sprawia stylizacja na zwycięskiego
rycerza chrześcijańskiego młodego Jagiellona, któ-
ry wprawdzie z poganami walczył, ale w walce
tej poniósł klęskę, spowodowaną własną nierozwa-
gą-
3.2. Omawiając konne portrety polskich Wa-
zów wiele miejsca poświęcił Morka zespołowi o-
brazów tzw. suskich, przechowywanych w Pań-
stwowych Zbiorach Sztuki na Wawelu, a przed-
stawiających trzech kolejno panujących przed-
stawicieli tej rodziny. Nie wdając się w szczegóły,
podkreślić należy znaczne poszerzenie przez Auto-
ra naszej wiedzy o tych portretach dzięki przeko-
nującemu ustaleniu proweniencji artystycznej ich
kompozycji oraz wskazaniu bezpośrednich wzo-
rów i źródeł inspiracji. Kluczowe problemy doty-
czące autorstwa, czasu powstania i pierwotnego
przeznaczenia wawelsko-suskich obrazów nie zo-
,,s E. C h o j e c k a, Drzeworyty „Kroniki” Joachima
Bielskiego i zaginione gobeliny Anny Jagiellonki. Ze stu-
diów nad związkami artystycznymi Krakowa i Brzegu
w XVI wieku (Roczniki Sztuki Śląskiej, 7, 1970), s.
41—50.
stały jednak przekonująco rozstrzygnięte. Punktem
wyjścia dla swych tez w tym zakresie uczynił
Autor założenie, iż wszystkie trzy przedstawienia
Wazowskie są pędzla tego samego artysty, z cze-
go wysnuł logiczny wniosek wykluczający mo-
żliwość wiązania z twórczością Dolabelli nawet
przedstawienia Zygmunta III. Co 'do czasu ich
namalowała, widzi Autor w konsekwencji przy-
toczonych poglądów dwie możliwości: albo wszy-
stkie zostały wykonane na zlecenie Jana Kazimie-
rza z przeznaczeniem dla Wawelu, skąd doistały
się do Suchej w związku z okupacją szwedzką
i pożarem królewskiej rezydencji w r. 1702, albo
powstały one z inicjatywy właścicielki Suchej —
Anny Małachowskiej, wojewodziny poznańskiej.
Na korzyść związku z Małachowskimi, którzy
mogli również wejść w posiadanie1 starszych por-
tretów królewskich, ma przemawiać istnienie w
Suchej komnego portretu Karola XII, zbliżonego
do poprzednich wysokością. Ten ostatni wizeru-
nek, przechowywany po wojnie w Muzeum Na-
rodowym w Warszawie, słusznie datuje Autor na
lata 1706—1709.
Przytoczone hipotezy opierają się — jak pod-
kreślono powyżej — na założeniu wspólnego1 au-
torstwa wszystkich trzech lub ewentualnie czte-
rech wymienionych obrazów. Portrety ze zbiorów
wawelskich (na co nie zwraca się na ogół uwagi)
nie są zachowane w dobrym stanie. Zapewne do-
piero przyszła konserwacja pozwoli docenić ich
walory artystyczne i dekoracyjne. Pomimo to prze-
prowadzona nawet w 'obecnym stanie staranna
analiza stylistyczna nie pozwala zgodzić się na
pogląd o wyjściu ich spod tego samego pędzla,
a tym bardziej ma. utożsamienie ich twórców z au-
torem portretu susko-warszawskiego. Na posta-
wienie umotywowanej hipotezy na temat autor-
stwa poszczególnych obrazów jest, jak się wyda-
je, wciąż jeszcze za wcześnie.
O ile stworzenie galerii konnych portretów
Wazów — co niekoniecznie oznacza, ich jednocze-
sne powstanie — można wiązać z działalnością
Jąna Kazimierza, to nie ma żadnych przesłanek,
by miejscem jej przeznaczenia miał być Wawel.
Tutaj musimy zwrócić uwagę na przeoczoną przez
Mieczysława Morkę Wiadomość, podaną przez Je-
rzego Szabłowskiego, o przechowywaniu w poło-
wie ubiegłego stulecia interesujących nas płócien
na plebanii w Suchej 39. Jest to informacja waż-
39 j. Szabłowski, Powiat żywiecki. Zabytki sztu-
ki w Polsce. Inwentarz topograficzny, t. 3, Warszawa
1948, s. 196.
178
szna jako generalna zasada, nie sprawdza się jed-
nak (i nie musi się sprawdzać) we wszystkich
przypadkach. Przykładem sytuacji, w której he-
roiczne przedstawienie ikiróla na galopującym ko-
niu służy podkreśleniu jego suwerenności nad
spornymi terenami, są medale Zygmunta Augu-
sta z ]alt 1562 i 1571. Do takiego właśnie wniosku
prowadzi wskazany p/rzez Autora polityczny kon-
tekst ich powstania — przygotowania do wojny
z Moskwą.
Niekiedy myśl twórców przedstawień konnych
i cele, jakie im przyświecały, są tak dalece nieja-
sne, że nasuwają podejrzenia o pewną przypad-
kowość. Przykładem tego rodzaju zdają się być
drzeworyty wydanej w r. 1597 Kroniki polskiej
Marcina i Joachima Bielskich, których geneza i
treści ideowe były przedmiotom pominiętej przez
M. Morkę pracy E. Chojeckiej38. Drzeworyt od-
noszący się do Lecha II ilustruje sposób zdobycia
przez niego władzy, co jest o tyle niezwykłe, że za
pomocą heroicznej formuły upamiętniono uzyska-
nie tronu poprzez zabójstwo 'brata. W przedsta-
wieniu Wandy rzucającej się konno do Wisły mo-
żna się dopatrywać oddziaływania tradycji boha-
terskich czynów Marka Kurcjusza i Horacego Co-
clesa. Jako całość wybór władców legendarnych
(oprócz wymienionych — Leszko I) oraz jedynego
spośród historycznych (Władysław Warneńczyk),
uhonorowanych w Kronice wizerunkami konny-
mi, pozostaje niezrozumiały. Wrażenie szczególne-
go paradoksu sprawia stylizacja na zwycięskiego
rycerza chrześcijańskiego młodego Jagiellona, któ-
ry wprawdzie z poganami walczył, ale w walce
tej poniósł klęskę, spowodowaną własną nierozwa-
gą-
3.2. Omawiając konne portrety polskich Wa-
zów wiele miejsca poświęcił Morka zespołowi o-
brazów tzw. suskich, przechowywanych w Pań-
stwowych Zbiorach Sztuki na Wawelu, a przed-
stawiających trzech kolejno panujących przed-
stawicieli tej rodziny. Nie wdając się w szczegóły,
podkreślić należy znaczne poszerzenie przez Auto-
ra naszej wiedzy o tych portretach dzięki przeko-
nującemu ustaleniu proweniencji artystycznej ich
kompozycji oraz wskazaniu bezpośrednich wzo-
rów i źródeł inspiracji. Kluczowe problemy doty-
czące autorstwa, czasu powstania i pierwotnego
przeznaczenia wawelsko-suskich obrazów nie zo-
,,s E. C h o j e c k a, Drzeworyty „Kroniki” Joachima
Bielskiego i zaginione gobeliny Anny Jagiellonki. Ze stu-
diów nad związkami artystycznymi Krakowa i Brzegu
w XVI wieku (Roczniki Sztuki Śląskiej, 7, 1970), s.
41—50.
stały jednak przekonująco rozstrzygnięte. Punktem
wyjścia dla swych tez w tym zakresie uczynił
Autor założenie, iż wszystkie trzy przedstawienia
Wazowskie są pędzla tego samego artysty, z cze-
go wysnuł logiczny wniosek wykluczający mo-
żliwość wiązania z twórczością Dolabelli nawet
przedstawienia Zygmunta III. Co 'do czasu ich
namalowała, widzi Autor w konsekwencji przy-
toczonych poglądów dwie możliwości: albo wszy-
stkie zostały wykonane na zlecenie Jana Kazimie-
rza z przeznaczeniem dla Wawelu, skąd doistały
się do Suchej w związku z okupacją szwedzką
i pożarem królewskiej rezydencji w r. 1702, albo
powstały one z inicjatywy właścicielki Suchej —
Anny Małachowskiej, wojewodziny poznańskiej.
Na korzyść związku z Małachowskimi, którzy
mogli również wejść w posiadanie1 starszych por-
tretów królewskich, ma przemawiać istnienie w
Suchej komnego portretu Karola XII, zbliżonego
do poprzednich wysokością. Ten ostatni wizeru-
nek, przechowywany po wojnie w Muzeum Na-
rodowym w Warszawie, słusznie datuje Autor na
lata 1706—1709.
Przytoczone hipotezy opierają się — jak pod-
kreślono powyżej — na założeniu wspólnego1 au-
torstwa wszystkich trzech lub ewentualnie czte-
rech wymienionych obrazów. Portrety ze zbiorów
wawelskich (na co nie zwraca się na ogół uwagi)
nie są zachowane w dobrym stanie. Zapewne do-
piero przyszła konserwacja pozwoli docenić ich
walory artystyczne i dekoracyjne. Pomimo to prze-
prowadzona nawet w 'obecnym stanie staranna
analiza stylistyczna nie pozwala zgodzić się na
pogląd o wyjściu ich spod tego samego pędzla,
a tym bardziej ma. utożsamienie ich twórców z au-
torem portretu susko-warszawskiego. Na posta-
wienie umotywowanej hipotezy na temat autor-
stwa poszczególnych obrazów jest, jak się wyda-
je, wciąż jeszcze za wcześnie.
O ile stworzenie galerii konnych portretów
Wazów — co niekoniecznie oznacza, ich jednocze-
sne powstanie — można wiązać z działalnością
Jąna Kazimierza, to nie ma żadnych przesłanek,
by miejscem jej przeznaczenia miał być Wawel.
Tutaj musimy zwrócić uwagę na przeoczoną przez
Mieczysława Morkę Wiadomość, podaną przez Je-
rzego Szabłowskiego, o przechowywaniu w poło-
wie ubiegłego stulecia interesujących nas płócien
na plebanii w Suchej 39. Jest to informacja waż-
39 j. Szabłowski, Powiat żywiecki. Zabytki sztu-
ki w Polsce. Inwentarz topograficzny, t. 3, Warszawa
1948, s. 196.
178