DOI Artikel:
Kalinowski, Lech: Ars vitrea: Średniowieczna sztuka światła, koloru i symbolu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20616#0012
nych mrocznym mieszkaniem bóstwa, a wyznawcy kul-
tu, aby dopełnić wynikających z niego obowiązków zbie-
rali się na zewnątrz wywyższonej stopniami budowli. Z
tekstu Pliniusza Młodszego wiadomo tylko, że okna
rzymskie wypełniane były przegrodami, nazywanymi
claustra (później stosowano termin transenny), wyko-
nanymi z kamienia naturalnego lub sztucznego, a także
z drewna.
Sytuacja uległa zmianie w świątyni chrześcijańskiej,
która była przede wszystkim miejscem gromadzenia się
wiernych podczas sprawowanej, w obecności kapłana,
liturgii. Miejsce wnętrza mroku zajęło wnętrze światła
naturalnego, słonecznego, wpadającego przez okna, i
sztucznego światła lampek oliwnych, potem kaganków
i świec.
Źródła pisane i zachowane fragmenty szkła okien-
nego malowanego pozwalają stwierdzić, że początki ma-
larstwa witrażowego przypadają na czasy pokarolińskie.
Do fragmentów tych należą m.in.: głowa św. Jana Chrzci-
ciela w nimbie z Lorsch i głowa z opactwa św. Piotra w
Wissembourgu3. Rozkwit witrażownictwa nastąpił w wie-
ku XII i XIII, a w zmieniającej się stylistycznie postaci
tiwał do wieku XVI.
Terytorialnie malarstwo witrażowe objęło całą Euro-
pę zachodniochrześcijańską, sięgając od Skandynawii
po Czechy i Słowację, a na zachodzie odpowiadało za-
sięgowi architektury gotyckiej. Jedynie na Węgrzech w
wyniku wypadków dziejowych nie zachowały się żad-
ne witraże4 5. Nigdy ich też w zasadzie nie było na zie-
miach cywilizacji cerkiewnej, na Rusi i na Bałkanach3.
Do materialnych składników witraży należą: szkło
spełniające rolę podobrazia, malowidło umieszczone na
szkle i ołów, któremu przypada rola, jaką w przegro-
dach okiennych, claustrach (transennach), pełnił kamień
lub drewno. Szkło może być czyste, czyli białe (takim
np. posługiwali się z reguły cystersi) lub barwne, które
uzyskiwano przez domieszkę do piasku i popiołu tlen-
ków metali przy wytopie w piecach szklarskich o tem-
3 Lorsch: L. Gródecki, avec la collaboration de C. B r i s a c et
C. L a u t i e r, Le vitrail roman, Fribourg, Paris 1977, s. 46 i 47, fig 30-
31 (barwna) oraz s. 272, nr kat. 17 - Lorsch, w. IX (?).
Wissembourg, Weissenburg: H. W e n t z e 1, Meisterwerke der Glas-
malerei, zweite verbesserte Auflage, Berlin 1954, fig. 3 na s. 15 -
Weissenburg; Gródecki, o. c., s. 49, fig. 35 oraz s. 295, nr kat. 107
- Wissembourg, między 1040 a 1074, 1060 (?); Frodl-Kraft, o. c.,
fig. 12 do tekstu na s. 63 - Christuskopf aus Weissenburg im Elsass,
1060 (?).
4 Zasięg malarstwa witrażowego w średniowieczu odpowiada za-
sadniczo zasięgowi architektury gotyckiej. Patrz L. Kalinowski,
Średniowieczne witraże na wschodnich ziemiach Polski [w:] Sztuka
i Humanizm. Księga pamiątkowa ku czci profesora Antoniego Ma-
ślińskiego, Lublin 1994 (Roczniki Flumanistyczne, 42/4), s. 21-39-
5 Pomijając niewyjaśnione zagadnienia okresu wczesnobizantyń-
skiego, omówione przez Frodl-Kraft (o. c.) i Brisac (o. c.),
materialne ślady witrażownictwa średniowiecznego w Konstantyno-
polu wiążą się ze sztuką Cesarstwa Łacińskiego. Patrz A. H. S. M e -
gaw, Notes on Recent Works of the Byzantine Institute in Istanbul
peraturze do 1200 stopni. Malowidło, zazwyczaj tylko
wewnętrzne, choć mogło być również stosowane na
zewnątrz szkła, składa się z trzech następujących po
sobie chronologicznie warstw farby czarnej (Schwarz-
lot) lub brunatnej (Braunlot), jest więc w zasadzie mo-
nochromatyczne. Pierwszą warstwą kładzioną bezpo-
średnio na szkle tworzy tzw. lawowanie, czyli rozpro-
wadzanie czarnej lub brunatnej farby, zwanej po pol-
sku pospolicie konturą, silnie rozrzedzonej w sposób
odpowiadający w malarstwie ściennym powierzchniom
przedstawionego tematu, którym bywa postać ludzka
lub przedmiot, względnie ornament. Warstwę drugą,
środkową, nieco ciemniejszą, stanowi tzw. modelowa-
nie. Warstwę trzecią na koniec, najsilniejszą w tonie,
jest sam rysunek (franc. dessin, niem. Zeichnung)6. Ta-
kie postępowanie jest odwrotne w stosunku do postę-
powania w malarstwie renesansowym, o którym Alberti
w księdze drugiej Traktatu o malarstwie (1436) pisze,
że najpierw należy wykonać kontur, czyli zarys
przedmiotu, potem zająć się kompozycją, czyli rozmie-
szczeniem płaszczyzn, a na końcu dopiero przypada
koloryt, określony jako recepcja światek. Każda war-
stwa malarska w witrażu po nałożeniu jej na białe lub
kolorowe szkło, aby się z nim organicznie związała, musi
zostać wypalona w temperaturze do 600 stopni.
Pokiyte wypalonym „rysunkiem” (właściwym malo-
widłem) szklane płytki łączy ze sobą w prostokątne,
rzadziej kwadratowe pola układ różnie powyginanych
odcinków-ramek ołowiu zwanych dwututkami, tworzą-
cymi konstrukcję usztywniającą. Miękkość i giętkość
ołowiu sprawia, że podstawowa jednostka przestrzen-
na okna witrażowego, czyli kwatera, nie może być wy-
ższa niż 80-90 cm i szersza niż 60-70 cm, tak że całe
okno składa się w zależności od swej wielkości (szero-
kości i wysokości) z kilku, kilkunastu, a nawet kilku-
dziesięciu kwater. Co więcej, aby utrzymać się piono-
wo w oknie przy zmiennych warunkach atmosferycz-
nych (wiatr, burza, grad) witraże, jako zespół kwater,
(Dumberton Oaks Papers, 17, 1963), s. 233-271. Recenzje ogłosili:
H. Wentzel w Kunstchronik, 17, 1964, s. 320-326; J. Lafond,
Decouuerte de vitraux histories au moyen age a Constantinople (Ca-
hiers Archeologiąues, XVIII, 1968), s. 231-238.
6 Gródecki, o. c., s. 29. fig. 13 i 14, nr kat. 41 na s. 278:
Chalons sur-Marne, cathedrale, salle du Tresor, 1147; Frodl-Kraft,
o. c., il. na s. 42 i fig 42; Brisac, Le Vitrail, s. 59, fig 14; Bec-
ksmann, o. c.; S. S t r o b 1, Glastechnik des Mittelalters, Stuttgart 1990,
s. 94-98, fig. 10, s. 23. Reprodukując schemat trzech faz powstawa-
nia malowidła witrażowego za Gródeckim, Strobl przeprowadza szcze-
gółową krytykę tezy Gródeckiego z roku 1962, przyjętej przez: E.
Frodl-Kraft, R. Becksmanna i C. Brisac, opierając się na praktyce po-
stępowania technicznego w średniowiecznych źródłach pisanych.
Zdaniem Strobla malowidło witrażowe powstawało w trzech fazach
w porządku od rysunku do podmalówki.Patrz także C a v i n e s s, o.
c., s. 51-53, fig- Ib, 2, 3, 4 i 5, również s. 52, przypis 26 polemiczny
wobec Strobla.
7 L. B. A1 b e r t i, O malarstwie, oprać. M. Rzepińska, przeł. L.
Winniczuk, Wrocław 1963, s. 28-29.
tu, aby dopełnić wynikających z niego obowiązków zbie-
rali się na zewnątrz wywyższonej stopniami budowli. Z
tekstu Pliniusza Młodszego wiadomo tylko, że okna
rzymskie wypełniane były przegrodami, nazywanymi
claustra (później stosowano termin transenny), wyko-
nanymi z kamienia naturalnego lub sztucznego, a także
z drewna.
Sytuacja uległa zmianie w świątyni chrześcijańskiej,
która była przede wszystkim miejscem gromadzenia się
wiernych podczas sprawowanej, w obecności kapłana,
liturgii. Miejsce wnętrza mroku zajęło wnętrze światła
naturalnego, słonecznego, wpadającego przez okna, i
sztucznego światła lampek oliwnych, potem kaganków
i świec.
Źródła pisane i zachowane fragmenty szkła okien-
nego malowanego pozwalają stwierdzić, że początki ma-
larstwa witrażowego przypadają na czasy pokarolińskie.
Do fragmentów tych należą m.in.: głowa św. Jana Chrzci-
ciela w nimbie z Lorsch i głowa z opactwa św. Piotra w
Wissembourgu3. Rozkwit witrażownictwa nastąpił w wie-
ku XII i XIII, a w zmieniającej się stylistycznie postaci
tiwał do wieku XVI.
Terytorialnie malarstwo witrażowe objęło całą Euro-
pę zachodniochrześcijańską, sięgając od Skandynawii
po Czechy i Słowację, a na zachodzie odpowiadało za-
sięgowi architektury gotyckiej. Jedynie na Węgrzech w
wyniku wypadków dziejowych nie zachowały się żad-
ne witraże4 5. Nigdy ich też w zasadzie nie było na zie-
miach cywilizacji cerkiewnej, na Rusi i na Bałkanach3.
Do materialnych składników witraży należą: szkło
spełniające rolę podobrazia, malowidło umieszczone na
szkle i ołów, któremu przypada rola, jaką w przegro-
dach okiennych, claustrach (transennach), pełnił kamień
lub drewno. Szkło może być czyste, czyli białe (takim
np. posługiwali się z reguły cystersi) lub barwne, które
uzyskiwano przez domieszkę do piasku i popiołu tlen-
ków metali przy wytopie w piecach szklarskich o tem-
3 Lorsch: L. Gródecki, avec la collaboration de C. B r i s a c et
C. L a u t i e r, Le vitrail roman, Fribourg, Paris 1977, s. 46 i 47, fig 30-
31 (barwna) oraz s. 272, nr kat. 17 - Lorsch, w. IX (?).
Wissembourg, Weissenburg: H. W e n t z e 1, Meisterwerke der Glas-
malerei, zweite verbesserte Auflage, Berlin 1954, fig. 3 na s. 15 -
Weissenburg; Gródecki, o. c., s. 49, fig. 35 oraz s. 295, nr kat. 107
- Wissembourg, między 1040 a 1074, 1060 (?); Frodl-Kraft, o. c.,
fig. 12 do tekstu na s. 63 - Christuskopf aus Weissenburg im Elsass,
1060 (?).
4 Zasięg malarstwa witrażowego w średniowieczu odpowiada za-
sadniczo zasięgowi architektury gotyckiej. Patrz L. Kalinowski,
Średniowieczne witraże na wschodnich ziemiach Polski [w:] Sztuka
i Humanizm. Księga pamiątkowa ku czci profesora Antoniego Ma-
ślińskiego, Lublin 1994 (Roczniki Flumanistyczne, 42/4), s. 21-39-
5 Pomijając niewyjaśnione zagadnienia okresu wczesnobizantyń-
skiego, omówione przez Frodl-Kraft (o. c.) i Brisac (o. c.),
materialne ślady witrażownictwa średniowiecznego w Konstantyno-
polu wiążą się ze sztuką Cesarstwa Łacińskiego. Patrz A. H. S. M e -
gaw, Notes on Recent Works of the Byzantine Institute in Istanbul
peraturze do 1200 stopni. Malowidło, zazwyczaj tylko
wewnętrzne, choć mogło być również stosowane na
zewnątrz szkła, składa się z trzech następujących po
sobie chronologicznie warstw farby czarnej (Schwarz-
lot) lub brunatnej (Braunlot), jest więc w zasadzie mo-
nochromatyczne. Pierwszą warstwą kładzioną bezpo-
średnio na szkle tworzy tzw. lawowanie, czyli rozpro-
wadzanie czarnej lub brunatnej farby, zwanej po pol-
sku pospolicie konturą, silnie rozrzedzonej w sposób
odpowiadający w malarstwie ściennym powierzchniom
przedstawionego tematu, którym bywa postać ludzka
lub przedmiot, względnie ornament. Warstwę drugą,
środkową, nieco ciemniejszą, stanowi tzw. modelowa-
nie. Warstwę trzecią na koniec, najsilniejszą w tonie,
jest sam rysunek (franc. dessin, niem. Zeichnung)6. Ta-
kie postępowanie jest odwrotne w stosunku do postę-
powania w malarstwie renesansowym, o którym Alberti
w księdze drugiej Traktatu o malarstwie (1436) pisze,
że najpierw należy wykonać kontur, czyli zarys
przedmiotu, potem zająć się kompozycją, czyli rozmie-
szczeniem płaszczyzn, a na końcu dopiero przypada
koloryt, określony jako recepcja światek. Każda war-
stwa malarska w witrażu po nałożeniu jej na białe lub
kolorowe szkło, aby się z nim organicznie związała, musi
zostać wypalona w temperaturze do 600 stopni.
Pokiyte wypalonym „rysunkiem” (właściwym malo-
widłem) szklane płytki łączy ze sobą w prostokątne,
rzadziej kwadratowe pola układ różnie powyginanych
odcinków-ramek ołowiu zwanych dwututkami, tworzą-
cymi konstrukcję usztywniającą. Miękkość i giętkość
ołowiu sprawia, że podstawowa jednostka przestrzen-
na okna witrażowego, czyli kwatera, nie może być wy-
ższa niż 80-90 cm i szersza niż 60-70 cm, tak że całe
okno składa się w zależności od swej wielkości (szero-
kości i wysokości) z kilku, kilkunastu, a nawet kilku-
dziesięciu kwater. Co więcej, aby utrzymać się piono-
wo w oknie przy zmiennych warunkach atmosferycz-
nych (wiatr, burza, grad) witraże, jako zespół kwater,
(Dumberton Oaks Papers, 17, 1963), s. 233-271. Recenzje ogłosili:
H. Wentzel w Kunstchronik, 17, 1964, s. 320-326; J. Lafond,
Decouuerte de vitraux histories au moyen age a Constantinople (Ca-
hiers Archeologiąues, XVIII, 1968), s. 231-238.
6 Gródecki, o. c., s. 29. fig. 13 i 14, nr kat. 41 na s. 278:
Chalons sur-Marne, cathedrale, salle du Tresor, 1147; Frodl-Kraft,
o. c., il. na s. 42 i fig 42; Brisac, Le Vitrail, s. 59, fig 14; Bec-
ksmann, o. c.; S. S t r o b 1, Glastechnik des Mittelalters, Stuttgart 1990,
s. 94-98, fig. 10, s. 23. Reprodukując schemat trzech faz powstawa-
nia malowidła witrażowego za Gródeckim, Strobl przeprowadza szcze-
gółową krytykę tezy Gródeckiego z roku 1962, przyjętej przez: E.
Frodl-Kraft, R. Becksmanna i C. Brisac, opierając się na praktyce po-
stępowania technicznego w średniowiecznych źródłach pisanych.
Zdaniem Strobla malowidło witrażowe powstawało w trzech fazach
w porządku od rysunku do podmalówki.Patrz także C a v i n e s s, o.
c., s. 51-53, fig- Ib, 2, 3, 4 i 5, również s. 52, przypis 26 polemiczny
wobec Strobla.
7 L. B. A1 b e r t i, O malarstwie, oprać. M. Rzepińska, przeł. L.
Winniczuk, Wrocław 1963, s. 28-29.