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https://doi.org/10.11588/diglit.27162#0055
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In Volterra streift er alles Biedermeiertum ab. Die beiden Hauptbilder in der Sammlung
Moreau (R 303, 304 J) setzen die Art des Pont de Narni der ersten italienischen Reise
fort und erhöhen sie. Wieder entsteht die Vegetation aus Lachen von Farbe, die der
Pinsel flink zurecht rückt, aber die schwimmenden Ocker, Grün und Grau fixieren das
Terrain noch um vieles sicherer, und man könnte glauben, er sei sich der Vorteile der
eiligen Methode bewußt geworden und habe den Aufbau ohne Benutzung des Zufalls,
von dem er damals sprach, organisiert. Das vergrößerte Format schließt diesmal vollends
die Begrenzung auf die Studie aus. Der Impressionist bildet aus flutender Wallung seine
Form. Erde, Baume, Häuser sind hingewischte Tonwerte, mit denen der Raum gebaut
wird; eine Geometrie mit atmosphärischen Mitteln. Für einen Augenblick enthüllt sich
die Wegstrecke bis zu dem Gipfel der modernen Landschaft. Die steigenden Äcker auf
dem Bilde mit der Zitadelle auf der Flöhe haben die ungreifbare Konsistenz der flächi-
gen Terrains auf Cezannes Ansichten des Mont St.Victoire bei Aix.
Juni und August ist er in Florenz. Das Tempo mildert sich und hält sich an die im Be-
reich des Moderato liegenden Möglichkeiten. Vom Boboli-Garten aus wird die Stadt
gemächlich porträtiert. Eine Fortsetzung der Terrasse in Genua. In der Studie (R 309)
fehlt der Vordergrund. Das endgültige Werk im Louvre mit den beiden Mönchen vorn,
den leuchtenden Kuppeln und Türmen in der Mitte und den kaltblauen Bergen im Hin-
tergrund bringt die unentbehrliche Ergänzung (XVIl). Hier kann man zwischen Studie
und Bild unterscheiden. Robaut meint, die Fassung liege wahrscheinlich einige Jahre
später. Corot wird sie in derselben Zeit gemalt und später übergangen haben. Leider
hat die Übermalung die Farbe des Vordergrunds ein wenig beeinträchtigt.
In Santa Maria Novella hat er mit dem Bleistift ein Fresco zu notieren versucht, wieder
urkomisch. Sonst wurden hier und in Venedig die Gebäude von außen betrachtet, aber
er war in der Markuskirche. Henri Rouart besaß die hübsche Architekturskizze des
Baptisteriums mit dem komplizierten Gewölbe (R 313). Sogar die Einzelheiten der
Mosaiken sind erkennbar. Markusplatz, Salute, Kanäle werden diesmal genauer vorge-
nommen. Es gibt eine eingehende Zeichnung des Dogenpalastes mit dem bronzenen
Fahnenpfosten auf der Piazzetta und noch ein halbes Dutzend hübscher Bilder, darunter
den Dogenpalast vom andern Ufer aus gesehen, ein Fest fürs Auge (R 315) und die Gon-
del mit S. Giorgio Maggiore im Hintergrund (R 316). Die kleinen Pinselstriche haben
nicht das Züngelnde der Venezianer des 18. Jahrhunderts, eher das Struktive holländischer
Kanalmaler, ins Plelle übertragen. In einer etwas späteren Wiederholung der Gondel, bei
den Bernheim, wird die Stabilität womöglich noch stärker betont (R 320). Mehrere Bil-
der nach der Piazetta (xvi). Die Säulen hatten es ihm angetan.
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In Volterra streift er alles Biedermeiertum ab. Die beiden Hauptbilder in der Sammlung
Moreau (R 303, 304 J) setzen die Art des Pont de Narni der ersten italienischen Reise
fort und erhöhen sie. Wieder entsteht die Vegetation aus Lachen von Farbe, die der
Pinsel flink zurecht rückt, aber die schwimmenden Ocker, Grün und Grau fixieren das
Terrain noch um vieles sicherer, und man könnte glauben, er sei sich der Vorteile der
eiligen Methode bewußt geworden und habe den Aufbau ohne Benutzung des Zufalls,
von dem er damals sprach, organisiert. Das vergrößerte Format schließt diesmal vollends
die Begrenzung auf die Studie aus. Der Impressionist bildet aus flutender Wallung seine
Form. Erde, Baume, Häuser sind hingewischte Tonwerte, mit denen der Raum gebaut
wird; eine Geometrie mit atmosphärischen Mitteln. Für einen Augenblick enthüllt sich
die Wegstrecke bis zu dem Gipfel der modernen Landschaft. Die steigenden Äcker auf
dem Bilde mit der Zitadelle auf der Flöhe haben die ungreifbare Konsistenz der flächi-
gen Terrains auf Cezannes Ansichten des Mont St.Victoire bei Aix.
Juni und August ist er in Florenz. Das Tempo mildert sich und hält sich an die im Be-
reich des Moderato liegenden Möglichkeiten. Vom Boboli-Garten aus wird die Stadt
gemächlich porträtiert. Eine Fortsetzung der Terrasse in Genua. In der Studie (R 309)
fehlt der Vordergrund. Das endgültige Werk im Louvre mit den beiden Mönchen vorn,
den leuchtenden Kuppeln und Türmen in der Mitte und den kaltblauen Bergen im Hin-
tergrund bringt die unentbehrliche Ergänzung (XVIl). Hier kann man zwischen Studie
und Bild unterscheiden. Robaut meint, die Fassung liege wahrscheinlich einige Jahre
später. Corot wird sie in derselben Zeit gemalt und später übergangen haben. Leider
hat die Übermalung die Farbe des Vordergrunds ein wenig beeinträchtigt.
In Santa Maria Novella hat er mit dem Bleistift ein Fresco zu notieren versucht, wieder
urkomisch. Sonst wurden hier und in Venedig die Gebäude von außen betrachtet, aber
er war in der Markuskirche. Henri Rouart besaß die hübsche Architekturskizze des
Baptisteriums mit dem komplizierten Gewölbe (R 313). Sogar die Einzelheiten der
Mosaiken sind erkennbar. Markusplatz, Salute, Kanäle werden diesmal genauer vorge-
nommen. Es gibt eine eingehende Zeichnung des Dogenpalastes mit dem bronzenen
Fahnenpfosten auf der Piazzetta und noch ein halbes Dutzend hübscher Bilder, darunter
den Dogenpalast vom andern Ufer aus gesehen, ein Fest fürs Auge (R 315) und die Gon-
del mit S. Giorgio Maggiore im Hintergrund (R 316). Die kleinen Pinselstriche haben
nicht das Züngelnde der Venezianer des 18. Jahrhunderts, eher das Struktive holländischer
Kanalmaler, ins Plelle übertragen. In einer etwas späteren Wiederholung der Gondel, bei
den Bernheim, wird die Stabilität womöglich noch stärker betont (R 320). Mehrere Bil-
der nach der Piazetta (xvi). Die Säulen hatten es ihm angetan.