DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0029
Flaxtnan 1793 - Picasso 1903 25
skrywanego korzystania z warsztatowych wzorników, rytowniczo po-
wielanych dzieł mistrzów, grafiki ilustracyjnej. Zazwyczaj zapożyczenia
takie traktuje się jako coś oczywistego we wszelkiej sztuce tradycjonal-
nej, przestrzegającej konwencji i kanonów, wreszcie po prostu wtórnej
i słabej. Zaskoczeniem bywa odnalezienie pierwowzoru dzieła wybitne-
go artysty. Romantyzm wszczepił przekonanie, którego trudno się po-
zbyć, iż wszelkie wielkie twórcze indywidualności wyróżnia właśnie
wyobrażeniowa inwencja, że dzięki nim powstają modele, którymi kar-
mi się potem sztuka pozbawiona tej obrazotwórczej siły, sztuka, której
rolą nie jest już kreacja, lecz kontynuacja. Takim też zaskoczeniem było
początkowo stwierdzenie, że z graficznych, często nieświetnych wzo-
rów korzystali wielcy nowatorzy sztuki XIX wieku. Teraz wiadomo, że
Goya czerpał zarówno ze starych kompendiów emblematycznych i iko-
nologii, jak i propagandowych, ulotnych druków, Constable z podręcz-
nika dla malarzy-amatorów, Courbet z prowincjonalnych klepsydr,
impresjoniści z ilustracji w brukowych pismach, z fotografii i innych
podrzędnych materiałów wizualnych, które ofiarowywała doskonaląca
się technika reprodukcji. Osobnym zagadnieniem jest korzystanie z po-
pularnego obraźnictwa przez awangardę początków XX wieku.
Twórczość Picassa, „wielkiego przedstawiciela historyzmu”3, będąca
stałym dialogiem z tradycją, badana od strony źródeł, objawia rozległe
i fascynujące muzeum wyobraźni4. Czy jest w tym muzeum miejsce dla
ryciny Flaxmana? Nazwisko Flaxmana wymienia się w związku z twór-
czością Picassa dopiero w kontekście jego ilustracji do Metamorfoz
Owidiusza, w których Picasso podjął Flaxmanowską tradycję konturo-
wych rysunków do dzieł autorów grecko-rzymskich5. Zestawienie
wypada zresztą na niekorzyść Flaxmana, którego sztywnym konturom
Alfred Barr przeciwstawia giętką, nieskrępowaną kreskę Picassa. Porów-
nanie jest zatem bardzo ogólne, w niniejszym zaś wypadku chodzi o zbież-
ność dwóch konkretnych wyobrażeń. Zwykle przyjętą w takich okolicz-
nościach metodą postępowania jest znalezienie jakiejś nici wiążącej te
tak podobne, a przecież tak odmienne obrazy. Wnikając w ikonosferę
skrywanego korzystania z warsztatowych wzorników, rytowniczo po-
wielanych dzieł mistrzów, grafiki ilustracyjnej. Zazwyczaj zapożyczenia
takie traktuje się jako coś oczywistego we wszelkiej sztuce tradycjonal-
nej, przestrzegającej konwencji i kanonów, wreszcie po prostu wtórnej
i słabej. Zaskoczeniem bywa odnalezienie pierwowzoru dzieła wybitne-
go artysty. Romantyzm wszczepił przekonanie, którego trudno się po-
zbyć, iż wszelkie wielkie twórcze indywidualności wyróżnia właśnie
wyobrażeniowa inwencja, że dzięki nim powstają modele, którymi kar-
mi się potem sztuka pozbawiona tej obrazotwórczej siły, sztuka, której
rolą nie jest już kreacja, lecz kontynuacja. Takim też zaskoczeniem było
początkowo stwierdzenie, że z graficznych, często nieświetnych wzo-
rów korzystali wielcy nowatorzy sztuki XIX wieku. Teraz wiadomo, że
Goya czerpał zarówno ze starych kompendiów emblematycznych i iko-
nologii, jak i propagandowych, ulotnych druków, Constable z podręcz-
nika dla malarzy-amatorów, Courbet z prowincjonalnych klepsydr,
impresjoniści z ilustracji w brukowych pismach, z fotografii i innych
podrzędnych materiałów wizualnych, które ofiarowywała doskonaląca
się technika reprodukcji. Osobnym zagadnieniem jest korzystanie z po-
pularnego obraźnictwa przez awangardę początków XX wieku.
Twórczość Picassa, „wielkiego przedstawiciela historyzmu”3, będąca
stałym dialogiem z tradycją, badana od strony źródeł, objawia rozległe
i fascynujące muzeum wyobraźni4. Czy jest w tym muzeum miejsce dla
ryciny Flaxmana? Nazwisko Flaxmana wymienia się w związku z twór-
czością Picassa dopiero w kontekście jego ilustracji do Metamorfoz
Owidiusza, w których Picasso podjął Flaxmanowską tradycję konturo-
wych rysunków do dzieł autorów grecko-rzymskich5. Zestawienie
wypada zresztą na niekorzyść Flaxmana, którego sztywnym konturom
Alfred Barr przeciwstawia giętką, nieskrępowaną kreskę Picassa. Porów-
nanie jest zatem bardzo ogólne, w niniejszym zaś wypadku chodzi o zbież-
ność dwóch konkretnych wyobrażeń. Zwykle przyjętą w takich okolicz-
nościach metodą postępowania jest znalezienie jakiejś nici wiążącej te
tak podobne, a przecież tak odmienne obrazy. Wnikając w ikonosferę