DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0030
26 Jak mówić o sztuce
twórcy, rekonstruując jego wizualne możliwości, szuka się choćby wą-
tłego świadectwa tego, że artysta „mógł widzieć” wyobrażenie, które
świadomie lub bezwiednie przyjął za podstawę własnego dzieła.
Takie postępowanie wobec artysty dwudziestowiecznego jest całkowi-
cie chybione. Artysta żyjący w XX stuleciu „mógł widzieć” wszystko.
Nie tylko całą artystyczną przeszłość, którą udostępniła historia sztuki,
muzea i reprodukcje. Także wszelkie wyobrażenia nieartystyczne, egzo-
tyczne lub pospolite, które estetyczny liberalizm pozwolił „zobaczyć”,
a przemożna potrzeba innowacji - wykorzystać w twórczości6.
Pytanie nie powinno zatem brzmieć: czy artysta „mógł widzieć”, lecz
dlaczego spośród tysięcy wyobrażeń, które przesunęły się przed jego
oczyma, wybrał to jedno. Ale i to pytanie wydaje się w wypadku obrazu
Picassa bezzasadne. Wszystko, co wiemy o tym płótnie i o jego powsta-
waniu, świadczy o głęboko osobistym charakterze tego dzieła7. Szkice
do obrazu (w tym jeden na liście precyzyjnie go datującym) ukazują
tylko parę nagich kochanków, tło jest bardziej jednoznacznie określone
jako pracownia, obrazy stoją na sztalugach, a mężczyzna ma wyraźne
rysy autoportretowe. W ostatecznej wersji obrazu Picasso zastąpił wła-
sną twarz rysami młodego hiszpańskiego malarza Casagemasa. Śmierć
Casagemasa w paryskiej kawiarni w lutym 1901 roku, samobójstwo
bardzo w stylu peintre maudifi, stało się dla młodego Picassa bodźcem
do namalowania kilku obrazów - zarówno „dokumentalnych” portre-
tów zmarłego na marach, jak wizyjnej Evocation, nasuwającej skojarze-
nia z Pogrzebem hrabiego Orgaza El Greca. Zamiast autoportretu mamy
więc „nekromancki” (jak by powiedział Adolf Basler) portret przyjaciela,
a zmiana ta musiała się wiązać ze zmianą ogólnej koncepcji obrazu.
Fakt, że obraz wyrósł z osobistych przeżyć, ze wstrząsu wywołanego
bliskim zetknięciem ze śmiercią, nie musi wcale dowodzić, iż u źródeł
jego formy nie stoi jakieś widziane uprzednio wyobrażenie. Jest zresztą
w La Vie bezsporny cytat z cudzego dzieła: dolne płótno w tle powtarza
rysunek van Gogha Sorrow. Obraz konstytuują dwie grupy: mężczyzna
z kobietą i kobieta z dzieckiem (w tym zresztą tkwi zasadnicze podo-
twórcy, rekonstruując jego wizualne możliwości, szuka się choćby wą-
tłego świadectwa tego, że artysta „mógł widzieć” wyobrażenie, które
świadomie lub bezwiednie przyjął za podstawę własnego dzieła.
Takie postępowanie wobec artysty dwudziestowiecznego jest całkowi-
cie chybione. Artysta żyjący w XX stuleciu „mógł widzieć” wszystko.
Nie tylko całą artystyczną przeszłość, którą udostępniła historia sztuki,
muzea i reprodukcje. Także wszelkie wyobrażenia nieartystyczne, egzo-
tyczne lub pospolite, które estetyczny liberalizm pozwolił „zobaczyć”,
a przemożna potrzeba innowacji - wykorzystać w twórczości6.
Pytanie nie powinno zatem brzmieć: czy artysta „mógł widzieć”, lecz
dlaczego spośród tysięcy wyobrażeń, które przesunęły się przed jego
oczyma, wybrał to jedno. Ale i to pytanie wydaje się w wypadku obrazu
Picassa bezzasadne. Wszystko, co wiemy o tym płótnie i o jego powsta-
waniu, świadczy o głęboko osobistym charakterze tego dzieła7. Szkice
do obrazu (w tym jeden na liście precyzyjnie go datującym) ukazują
tylko parę nagich kochanków, tło jest bardziej jednoznacznie określone
jako pracownia, obrazy stoją na sztalugach, a mężczyzna ma wyraźne
rysy autoportretowe. W ostatecznej wersji obrazu Picasso zastąpił wła-
sną twarz rysami młodego hiszpańskiego malarza Casagemasa. Śmierć
Casagemasa w paryskiej kawiarni w lutym 1901 roku, samobójstwo
bardzo w stylu peintre maudifi, stało się dla młodego Picassa bodźcem
do namalowania kilku obrazów - zarówno „dokumentalnych” portre-
tów zmarłego na marach, jak wizyjnej Evocation, nasuwającej skojarze-
nia z Pogrzebem hrabiego Orgaza El Greca. Zamiast autoportretu mamy
więc „nekromancki” (jak by powiedział Adolf Basler) portret przyjaciela,
a zmiana ta musiała się wiązać ze zmianą ogólnej koncepcji obrazu.
Fakt, że obraz wyrósł z osobistych przeżyć, ze wstrząsu wywołanego
bliskim zetknięciem ze śmiercią, nie musi wcale dowodzić, iż u źródeł
jego formy nie stoi jakieś widziane uprzednio wyobrażenie. Jest zresztą
w La Vie bezsporny cytat z cudzego dzieła: dolne płótno w tle powtarza
rysunek van Gogha Sorrow. Obraz konstytuują dwie grupy: mężczyzna
z kobietą i kobieta z dzieckiem (w tym zresztą tkwi zasadnicze podo-