DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0069
Miejsce dzieła °&65
żonę” (jakiekolwiek by za tymi wyobrażeniami stały uczone metody,
naukowe „aparaty” i autorytety), podczas gdy dzieła mają po prostu
swoje miejsca „rzeczywiste”. Przecież jedną ze szczególnych cech przed-
miotów, którymi zajmuje się historia sztuki - co czyni jej sytuację meto-
dologiczną tak odmienną od badania literatury, muzyki czy myśli - jest
fakt, że owe dzieła są obciążone materią, wyposażone w jakości wizual-
ne i dotykalne. Istnieją, istniały lub miały zaistnieć w materialnej posta-
ci i w określonym miejscu, jak to się mówi, „w terenie”. Często pozo-
stają z tym miejscem trwale związane, przypisane do ziemi, jak obiekty
architektury czy sztuk monumentalnych. Ogromna część terminologii,
którą operuje historia sztuki, ma charakter terytorialno-proweniencyj-
ny, i to zarówno w odniesieniu do dzieł nieruchomych, jak ruchomych.
Mówimy o katedrach francuskich, kościołach owerniackich, chrzciel-
nicach gotlandzkich, pasach sluckich, emaliach limuzyjskich, alabastrach
angielskich - przykłady można ciągnąć w nieskończoność. Malarskie
lokalne scuole Luigi Lanziego to jedna z pierwszych systematyzacji, ja-
kich dokonano w rodzącej się historii sztuki5. Stąd zresztą wciąż upra-
wiany rodzaj badań, określany jako geografia artystyczna. Ona rysuje
wielkie i małe krajobrazy artystyczne, śledząc ich trwałość i zmienność,
wyróżnia centra i peryferie, określa specyfikę lokalnych tradycji, szkół
i warsztatów, tropi trasy wędrówek artystów, dzieł i wzorów, usiłuje
uchwycić genius loci, wyczuć klimaty i to, co Vasari nazywał mianem
aria6. Słowem, bada wszystko, co wiąże się z miejscem dzieł, zarówno
nieruchomych, jak mobiliów. Tu czasowo-przestrzenne relacje historii
sztuki są pozornie najprostsze.
Dodać wreszcie trzeba, że istnieje rodzaj działań naszej dyscypliny, w któ-
rym „miejsce dzieła” nie jest rekonstruowane, lecz konstruowane. To
praca muzealnika projektującego galerię lub wystawę. Tu wszystkie
pojęcia przestrzenne są jak najbardziej na miejscu, mówi się o „organi-
zacji przestrzeni”, „planach” i „układach” przestrzennych. Wszystkie
przenośnie mówiące o bliskości czy sąsiedztwie stają się czymś dosłow-
nym. Dyskusje, jakich wiele było w ostatnich latach, wzbudzone czy to
żonę” (jakiekolwiek by za tymi wyobrażeniami stały uczone metody,
naukowe „aparaty” i autorytety), podczas gdy dzieła mają po prostu
swoje miejsca „rzeczywiste”. Przecież jedną ze szczególnych cech przed-
miotów, którymi zajmuje się historia sztuki - co czyni jej sytuację meto-
dologiczną tak odmienną od badania literatury, muzyki czy myśli - jest
fakt, że owe dzieła są obciążone materią, wyposażone w jakości wizual-
ne i dotykalne. Istnieją, istniały lub miały zaistnieć w materialnej posta-
ci i w określonym miejscu, jak to się mówi, „w terenie”. Często pozo-
stają z tym miejscem trwale związane, przypisane do ziemi, jak obiekty
architektury czy sztuk monumentalnych. Ogromna część terminologii,
którą operuje historia sztuki, ma charakter terytorialno-proweniencyj-
ny, i to zarówno w odniesieniu do dzieł nieruchomych, jak ruchomych.
Mówimy o katedrach francuskich, kościołach owerniackich, chrzciel-
nicach gotlandzkich, pasach sluckich, emaliach limuzyjskich, alabastrach
angielskich - przykłady można ciągnąć w nieskończoność. Malarskie
lokalne scuole Luigi Lanziego to jedna z pierwszych systematyzacji, ja-
kich dokonano w rodzącej się historii sztuki5. Stąd zresztą wciąż upra-
wiany rodzaj badań, określany jako geografia artystyczna. Ona rysuje
wielkie i małe krajobrazy artystyczne, śledząc ich trwałość i zmienność,
wyróżnia centra i peryferie, określa specyfikę lokalnych tradycji, szkół
i warsztatów, tropi trasy wędrówek artystów, dzieł i wzorów, usiłuje
uchwycić genius loci, wyczuć klimaty i to, co Vasari nazywał mianem
aria6. Słowem, bada wszystko, co wiąże się z miejscem dzieł, zarówno
nieruchomych, jak mobiliów. Tu czasowo-przestrzenne relacje historii
sztuki są pozornie najprostsze.
Dodać wreszcie trzeba, że istnieje rodzaj działań naszej dyscypliny, w któ-
rym „miejsce dzieła” nie jest rekonstruowane, lecz konstruowane. To
praca muzealnika projektującego galerię lub wystawę. Tu wszystkie
pojęcia przestrzenne są jak najbardziej na miejscu, mówi się o „organi-
zacji przestrzeni”, „planach” i „układach” przestrzennych. Wszystkie
przenośnie mówiące o bliskości czy sąsiedztwie stają się czymś dosłow-
nym. Dyskusje, jakich wiele było w ostatnich latach, wzbudzone czy to