DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0135
Gest, który nic nie wyraża” 131
W dzienniku, pod datą 15 kwietnia 1853 roku, Delacroix zapisał: „[...]
poszedłem obejrzeć obrazy Courbeta. Zadziwił mnie rozmach i siła głów-
nego obrazu; ale jakiż to obraz! Jaki temat! Pospolitość form nie ma
znaczenia; ta pospolitość i jałowość myśli są odrażające: gdybyż ta myśl,
taka jaka jest, była przynajmniej jasna! Czego chcą te dwie postaci?
Gruba mieszczka widziana od tyłu i zupełnie naga, prócz strzępa nie-
dbale namalowanej ścierki, okrywającej dół pośladków, wychodzi z płyt-
kiej kałuży, w której nie można by nawet zamoczyć nóg. Jej gest nic nie
wyraża. Druga kobieta, prawdopodobnie służąca, siedzi na ziemi zdej-
mując trzewiki. Widać pończochy, które zsunęła przed chwilą; jedną
z nich, jak się zdaje, tylko do pół łydki. Wymiany myśli między tymi
dwoma osobami niepodobna zrozumieć [...].
O Rossini! O natchnieni geniusze wszystkich sztuk, którzy odsłaniacie
to tylko, co należy pokazać! Co powiedzielibyście patrząc na te obrazy?
O Semiramidol Wejście kapłanów mających ukoronować Niniasza!”4.
Autorka katalogu monograficznej wystawy Courbeta, jaka miała miejsce
w roku 1977, zdumiewa się reakcją Delacroix, widząc w niej dowód, jak
silne było ciążenie klasycznego ideału nawet nad umysłami tak niezależny-
mi jak umysł tego artysty. „Czyżby ten wielbiciel Rubensa zapomniał o nim-
fach Marii Medici? - zapytuje. - Dlaczego, skoro czyni aluzję do muzyki,
nie odczuł muzycznego rytmu, zorkiestrowanych gestów obu kobiet? Ge-
sty te są odnowionymi gestami bóstw mitologicznych, których pełno
w obrazach od czasów renesansowych i które Courbet przenosi na kobiety
niebędące mieszkankami Olimpu. Niedorzeczność tego obrazu, jego niere-
alność stanowią o jego wielkości. Po raz pierwszy, tu oto, odkrywamy ten
cud sztuki Courbeta, który opiera się nie na rzeczywistości prozaicznej, lecz
na takiej, jaką widzimy we śnie. Także Delacroix widział ją w marzeniach,
ale potrzebował wsparcia baśni, ucieczki, podróży. Było zbyt wcześnie, aby
zrozumiał, że sztuka może być oniryczna, ukazując wyobrażenia zarazem
werydyczne i niespójne” - konkluduje autorka5, prezentując mimochodem
bardzo typową dla badań nad sztuką XIX wieku postawę, zgodnie z którą
na coś może być „za wcześnie” lub „za późno”.
W dzienniku, pod datą 15 kwietnia 1853 roku, Delacroix zapisał: „[...]
poszedłem obejrzeć obrazy Courbeta. Zadziwił mnie rozmach i siła głów-
nego obrazu; ale jakiż to obraz! Jaki temat! Pospolitość form nie ma
znaczenia; ta pospolitość i jałowość myśli są odrażające: gdybyż ta myśl,
taka jaka jest, była przynajmniej jasna! Czego chcą te dwie postaci?
Gruba mieszczka widziana od tyłu i zupełnie naga, prócz strzępa nie-
dbale namalowanej ścierki, okrywającej dół pośladków, wychodzi z płyt-
kiej kałuży, w której nie można by nawet zamoczyć nóg. Jej gest nic nie
wyraża. Druga kobieta, prawdopodobnie służąca, siedzi na ziemi zdej-
mując trzewiki. Widać pończochy, które zsunęła przed chwilą; jedną
z nich, jak się zdaje, tylko do pół łydki. Wymiany myśli między tymi
dwoma osobami niepodobna zrozumieć [...].
O Rossini! O natchnieni geniusze wszystkich sztuk, którzy odsłaniacie
to tylko, co należy pokazać! Co powiedzielibyście patrząc na te obrazy?
O Semiramidol Wejście kapłanów mających ukoronować Niniasza!”4.
Autorka katalogu monograficznej wystawy Courbeta, jaka miała miejsce
w roku 1977, zdumiewa się reakcją Delacroix, widząc w niej dowód, jak
silne było ciążenie klasycznego ideału nawet nad umysłami tak niezależny-
mi jak umysł tego artysty. „Czyżby ten wielbiciel Rubensa zapomniał o nim-
fach Marii Medici? - zapytuje. - Dlaczego, skoro czyni aluzję do muzyki,
nie odczuł muzycznego rytmu, zorkiestrowanych gestów obu kobiet? Ge-
sty te są odnowionymi gestami bóstw mitologicznych, których pełno
w obrazach od czasów renesansowych i które Courbet przenosi na kobiety
niebędące mieszkankami Olimpu. Niedorzeczność tego obrazu, jego niere-
alność stanowią o jego wielkości. Po raz pierwszy, tu oto, odkrywamy ten
cud sztuki Courbeta, który opiera się nie na rzeczywistości prozaicznej, lecz
na takiej, jaką widzimy we śnie. Także Delacroix widział ją w marzeniach,
ale potrzebował wsparcia baśni, ucieczki, podróży. Było zbyt wcześnie, aby
zrozumiał, że sztuka może być oniryczna, ukazując wyobrażenia zarazem
werydyczne i niespójne” - konkluduje autorka5, prezentując mimochodem
bardzo typową dla badań nad sztuką XIX wieku postawę, zgodnie z którą
na coś może być „za wcześnie” lub „za późno”.