DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0236
232 Pochwala malarstwa
W tę akademicką regułę uderzał już Courbet, Manet był tu jego śmia-
łym kontynuatorem. Zmiany obyczajowe, jakie nastąpiły od XIX wie-
ku, sprawiają, iż obecnie trudno odczuć „niestosowność” Śniadania na
trawie i zrozumieć zgorszenie, jakie wywoływało. Zasada „przystojno-
ści” wydaje się zresztą całkowicie zwietrzała, wymieciona przez ekscesy
późniejszej sztuki. Ale nie do końca. Jak powiedziano, w tamtym śmieciu
ranga „wielkiej sztuki”, otaczająca wyobrażenia czasem jednoznacznie ero-
tyczne bądź w inny sposób naruszające przyjęte normy obyczajowe, ale
osłonięte tematycznym i „artystycznym” woalem, była gwarancją ich
stosowności, legitymizowała je i chroniła50. Dziś aura muzealnego arcy-
dzieła odsuwa wszelkie zastrzeżenia nie tylko od obrazu Maneta. Auto-
rytet „sztuki” (już nawet nie „wielkiej”), której gwarantem stało się
muzeum lub wystawowa galeria, nadal stanowi usprawiedliwienie dla
wyobrażeń i poczynań skądinąd niedopuszczalnych. Tu, co może naj-
bardziej paradoksalne, dziedzictwo akademizmu trwa nietknięte.
Idea doskonałości malarstwa Frearta de Chambray, jak żaden inny akade-
micki podręcznik, szczególną uwagę skupia na zasadzie piątej, którą jest
„regularne ustawienie postaci”. W istocie chodzi w niej o przemyślaną,
wyważoną kompozycję opartą na perspektywie, będącej dla autora naj-
ważniejszym kryterium prawidłowej budowy obrazu. Ta matematyczna
koncepcja sztuki stanowi własny wkład Frearta w siedemnastowieczną
teorię akademicką51. Warta jest więc trochę bardziej szczegółowej pre-
zentacji, zwłaszcza że zawiera kategorie dla analizy Śniadania na trawie
bardzo przydatne. Freart widzi tę zasadę jako najważniejszą, „jest bo-
wiem bezużyteczną rzeczą dać inwencję i skomponować temat, i starać
się znaleźć piękno i właściwą proporcję każdej postaci, być doskonałym
kolorystą, umieć wprowadzać cienie i światła we wszystkich ciałach z ich
odcieniami i naturalnymi kolorami, i posiadać nawet ponadto boski ta-
lent wyrażania poruszeń ducha i gwałtownych przeżyć (co jest jakby du-
szą malarstwa), jeśli po zastosowaniu wszystkich tych szlachetnych zasad
okazać by się miało, że nie posiada się zrozumienia regularnego rozmiesz-
czenia postaci w obrazie [...]. Bo choćby obraz nie był całkiem zadowala-
W tę akademicką regułę uderzał już Courbet, Manet był tu jego śmia-
łym kontynuatorem. Zmiany obyczajowe, jakie nastąpiły od XIX wie-
ku, sprawiają, iż obecnie trudno odczuć „niestosowność” Śniadania na
trawie i zrozumieć zgorszenie, jakie wywoływało. Zasada „przystojno-
ści” wydaje się zresztą całkowicie zwietrzała, wymieciona przez ekscesy
późniejszej sztuki. Ale nie do końca. Jak powiedziano, w tamtym śmieciu
ranga „wielkiej sztuki”, otaczająca wyobrażenia czasem jednoznacznie ero-
tyczne bądź w inny sposób naruszające przyjęte normy obyczajowe, ale
osłonięte tematycznym i „artystycznym” woalem, była gwarancją ich
stosowności, legitymizowała je i chroniła50. Dziś aura muzealnego arcy-
dzieła odsuwa wszelkie zastrzeżenia nie tylko od obrazu Maneta. Auto-
rytet „sztuki” (już nawet nie „wielkiej”), której gwarantem stało się
muzeum lub wystawowa galeria, nadal stanowi usprawiedliwienie dla
wyobrażeń i poczynań skądinąd niedopuszczalnych. Tu, co może naj-
bardziej paradoksalne, dziedzictwo akademizmu trwa nietknięte.
Idea doskonałości malarstwa Frearta de Chambray, jak żaden inny akade-
micki podręcznik, szczególną uwagę skupia na zasadzie piątej, którą jest
„regularne ustawienie postaci”. W istocie chodzi w niej o przemyślaną,
wyważoną kompozycję opartą na perspektywie, będącej dla autora naj-
ważniejszym kryterium prawidłowej budowy obrazu. Ta matematyczna
koncepcja sztuki stanowi własny wkład Frearta w siedemnastowieczną
teorię akademicką51. Warta jest więc trochę bardziej szczegółowej pre-
zentacji, zwłaszcza że zawiera kategorie dla analizy Śniadania na trawie
bardzo przydatne. Freart widzi tę zasadę jako najważniejszą, „jest bo-
wiem bezużyteczną rzeczą dać inwencję i skomponować temat, i starać
się znaleźć piękno i właściwą proporcję każdej postaci, być doskonałym
kolorystą, umieć wprowadzać cienie i światła we wszystkich ciałach z ich
odcieniami i naturalnymi kolorami, i posiadać nawet ponadto boski ta-
lent wyrażania poruszeń ducha i gwałtownych przeżyć (co jest jakby du-
szą malarstwa), jeśli po zastosowaniu wszystkich tych szlachetnych zasad
okazać by się miało, że nie posiada się zrozumienia regularnego rozmiesz-
czenia postaci w obrazie [...]. Bo choćby obraz nie był całkiem zadowala-