DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0238
234 Pochwała malarstwa
Ten przydługi cytat został tu przytoczony także i po to, aby sprostować
potoczne mniemanie o akademickich teoretykach, dla których ponoć
idea obrazu była ważniejsza niż jego forma. Tak rozbudowany aparat
analityczny, z jakim Freart podchodzi do ryciny Rafaela, jest nieade-
kwatny wobec obrazu Maneta. Tam w przestrzeni umieszczonych było
kilkanaście figur (w tym jedne na ziemi, inne na niebie), tu zaledwie
cztery. Wszystkie one usytuowane są równolegle do powierzchni płót-
na, co jest najprostszym układem przestrzennym. Wraz z sylwetką po-
chylonej kobiety wpisują się w regularny, niemal równoboczny trójkąt,
co dodatkowo klasycyzuje i ustatycznia kompozycję. Punkt widzenia
patrzącego wyniesiony jest nieco ponad punkt widzenia postaci w obra-
zie - gdyby był z nim tożsamy, musiałby być bardzo niski54. Obraz obli-
czony jest na oglądanie z takiej wysokości, aby wzrok widza napotykał
spojrzenie siedzącej kobiety, jedynej, która patrzy ku nam z obrazu. Trzy
postacie siedzące są tak sobie bliskie, że nie zachodzi między nimi żadna
perspektywiczna gradacja. Wsunięta w głąb powierzchni obrazu jest tylko
schylona kobieta w koszuli, proporcjonalnie mniejsza. Poza nią jedyny-
mi elementami tworzącymi iluzję głębi są pnie drzew, prowadzące wzrok
ku jasnej, niezbyt dalekiej, nieokreślonej przestrzeni, otwierającej się
w centrum górnej partii obrazu (taki schemat pejzażowego tła przypo-
mina trochę manierystyczne niderlandzkie krajobrazy „ogniskowe”, boka-
mi ramowane przez ciemne kulisy drzew o bujnym listowiu i otwierające
się na jaśniejące w głębi jądro55). W sumie, także za sprawą ogólnikowości
krajobrazowego tła56, przestrzeń pomimo zachowania podstawowych za-
sad perspektywicznych jest płytka i zaskakująco płaska. Owa płaskość
wynika nie tylko z redukcji Rafaelowskiego pierwowzoru do niewielkie-
go wycinka pozbawionego przestrzennych komplikacji. Zwracano uwa-
gę, że im dłużej patrzy się na obraz, tym bardziej uderza brak przestrzen-
nej jedności, niedostatek powietrznej atmosfery, stapiającej poszczególne
elementy obrazu. Dostrzega się zakłócenia pomiędzy kolejnymi planami
obrazu: postać w głębi zdaje się schylać, aby wsunąć rękę w dłoń męż-
czyzny na pierwszym planie, co jest skutkiem zaniechania podstawo-
Ten przydługi cytat został tu przytoczony także i po to, aby sprostować
potoczne mniemanie o akademickich teoretykach, dla których ponoć
idea obrazu była ważniejsza niż jego forma. Tak rozbudowany aparat
analityczny, z jakim Freart podchodzi do ryciny Rafaela, jest nieade-
kwatny wobec obrazu Maneta. Tam w przestrzeni umieszczonych było
kilkanaście figur (w tym jedne na ziemi, inne na niebie), tu zaledwie
cztery. Wszystkie one usytuowane są równolegle do powierzchni płót-
na, co jest najprostszym układem przestrzennym. Wraz z sylwetką po-
chylonej kobiety wpisują się w regularny, niemal równoboczny trójkąt,
co dodatkowo klasycyzuje i ustatycznia kompozycję. Punkt widzenia
patrzącego wyniesiony jest nieco ponad punkt widzenia postaci w obra-
zie - gdyby był z nim tożsamy, musiałby być bardzo niski54. Obraz obli-
czony jest na oglądanie z takiej wysokości, aby wzrok widza napotykał
spojrzenie siedzącej kobiety, jedynej, która patrzy ku nam z obrazu. Trzy
postacie siedzące są tak sobie bliskie, że nie zachodzi między nimi żadna
perspektywiczna gradacja. Wsunięta w głąb powierzchni obrazu jest tylko
schylona kobieta w koszuli, proporcjonalnie mniejsza. Poza nią jedyny-
mi elementami tworzącymi iluzję głębi są pnie drzew, prowadzące wzrok
ku jasnej, niezbyt dalekiej, nieokreślonej przestrzeni, otwierającej się
w centrum górnej partii obrazu (taki schemat pejzażowego tła przypo-
mina trochę manierystyczne niderlandzkie krajobrazy „ogniskowe”, boka-
mi ramowane przez ciemne kulisy drzew o bujnym listowiu i otwierające
się na jaśniejące w głębi jądro55). W sumie, także za sprawą ogólnikowości
krajobrazowego tła56, przestrzeń pomimo zachowania podstawowych za-
sad perspektywicznych jest płytka i zaskakująco płaska. Owa płaskość
wynika nie tylko z redukcji Rafaelowskiego pierwowzoru do niewielkie-
go wycinka pozbawionego przestrzennych komplikacji. Zwracano uwa-
gę, że im dłużej patrzy się na obraz, tym bardziej uderza brak przestrzen-
nej jedności, niedostatek powietrznej atmosfery, stapiającej poszczególne
elementy obrazu. Dostrzega się zakłócenia pomiędzy kolejnymi planami
obrazu: postać w głębi zdaje się schylać, aby wsunąć rękę w dłoń męż-
czyzny na pierwszym planie, co jest skutkiem zaniechania podstawo-