DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0248
244 Pochwala malarstwa
krytyka przerysowanej i uproszczonej17. Całe malarstwo tamtego czasu
ukazuje pozorność owego przeciwstawienia. Autonomia dokonała się
nie dzięki zniesieniu ciążenia Historii najpierw przez realistyczne, a potem
przez findesieclowe programy estetyczne, podobnie jak obecności Matej-
ki w sztuce polskiej nie zlikwidowała Fałatowska reforma jego szkoły18.
I stało się tak nie dlatego, że „doszła do głosu inna historia, historia jako
dziedzina uczuć i nastrojów, dziedzina jednostkowych lub zbiorowych
przeżyć, jako kategoria emocjonalna”19. Niezwykłość sztuki polskiej
około 1900 roku nie jest wynikiem przesilenia czy radykalnego przeta-
sowania artystycznych założeń, lecz właśnie przełamania wewnętrznej
sprzeczności między „co” i „jak”, zawęźlenia w nierozerwalny splot (użyj-
my tu określenia Żeromskiego) „klauzuli obowiązków, które nakłada
na sztukę świadomość niedoli powszechnej”, i „twórczości czystej”20.
Splot ten najwyraźniej widoczny jest w twórczości dwóch Matejkow-
skich uczniów: Wyspiańskiego i Malczewskiego. U Wyspiańskiego w kar-
tonach do witraży wawelskich, które „nowatorstwo i siłę zniewalającą
historii na równi uobecniają”21. Malczewski zaś czasem aż nazbyt natar-
czywie rzecz tę w swoich obrazach wykłada, mieszając narodową mar-
tyrologię i męki tworzenia, plącząc „wielkie dręczycielki artystów” -
chimery - i atrybuty sybirskich udręczeń.
Dowodem dojrzałości malarstwa polskiego do samoistnego bytu, doj-
rzałości osiągniętej właśnie u schyłku XIX wieku, jest przede wszyst-
kim niezwykłe zgęstnienie problematyki artystycznej. Owa artystyczna
intensywność powoduje zresztą trudności ze stylistyczną kwalifikacją
ówczesnego malarstwa, tego modernistycznego syndromu symbolistycz-
no-ekspresjonistycznego (a może dekadenckiego pomieszania stylistyk),
z którym borykają się badacze tamtego okresu. Szczególnie wymowne
jest, iż więcej dowodów autonomizacji sztuki niesie samo malarstwo,
a nie teoretyczne programy czy towarzysząca mu krytyka. Na margine-
sie można zauważyć, że pomimo znakomitości piór Jellenty, Górskie-
go, Langego, Lacka, Jasieńskiego, Przesmyckiego w ówczesnej polskiej
refleksji nad malarstwem nie znajdziemy wystąpień programowych po-
krytyka przerysowanej i uproszczonej17. Całe malarstwo tamtego czasu
ukazuje pozorność owego przeciwstawienia. Autonomia dokonała się
nie dzięki zniesieniu ciążenia Historii najpierw przez realistyczne, a potem
przez findesieclowe programy estetyczne, podobnie jak obecności Matej-
ki w sztuce polskiej nie zlikwidowała Fałatowska reforma jego szkoły18.
I stało się tak nie dlatego, że „doszła do głosu inna historia, historia jako
dziedzina uczuć i nastrojów, dziedzina jednostkowych lub zbiorowych
przeżyć, jako kategoria emocjonalna”19. Niezwykłość sztuki polskiej
około 1900 roku nie jest wynikiem przesilenia czy radykalnego przeta-
sowania artystycznych założeń, lecz właśnie przełamania wewnętrznej
sprzeczności między „co” i „jak”, zawęźlenia w nierozerwalny splot (użyj-
my tu określenia Żeromskiego) „klauzuli obowiązków, które nakłada
na sztukę świadomość niedoli powszechnej”, i „twórczości czystej”20.
Splot ten najwyraźniej widoczny jest w twórczości dwóch Matejkow-
skich uczniów: Wyspiańskiego i Malczewskiego. U Wyspiańskiego w kar-
tonach do witraży wawelskich, które „nowatorstwo i siłę zniewalającą
historii na równi uobecniają”21. Malczewski zaś czasem aż nazbyt natar-
czywie rzecz tę w swoich obrazach wykłada, mieszając narodową mar-
tyrologię i męki tworzenia, plącząc „wielkie dręczycielki artystów” -
chimery - i atrybuty sybirskich udręczeń.
Dowodem dojrzałości malarstwa polskiego do samoistnego bytu, doj-
rzałości osiągniętej właśnie u schyłku XIX wieku, jest przede wszyst-
kim niezwykłe zgęstnienie problematyki artystycznej. Owa artystyczna
intensywność powoduje zresztą trudności ze stylistyczną kwalifikacją
ówczesnego malarstwa, tego modernistycznego syndromu symbolistycz-
no-ekspresjonistycznego (a może dekadenckiego pomieszania stylistyk),
z którym borykają się badacze tamtego okresu. Szczególnie wymowne
jest, iż więcej dowodów autonomizacji sztuki niesie samo malarstwo,
a nie teoretyczne programy czy towarzysząca mu krytyka. Na margine-
sie można zauważyć, że pomimo znakomitości piór Jellenty, Górskie-
go, Langego, Lacka, Jasieńskiego, Przesmyckiego w ówczesnej polskiej
refleksji nad malarstwem nie znajdziemy wystąpień programowych po-