DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0254
250 Pochwała malarstwa
kowińskiego, Gwozdeckiego37. Wyjątkową realizacją postulatu „umu-
zycznienia” malarstwa, realizacją wynikającą przede wszystkim z po-
dwójnego wykształcenia artysty, który byl malarzem i kompozytorem
jednocześnie, są malarskie cykle Mikołaja Ciurlionisa; zamierzeniem
autora było podporządkowanie wyobrażeń regułom klasycznej budowy
sonatowej: allegro - andante - scherzo - finale3S. Równie muzyczny,
choć nie tak programowy charakter mają niektóre płótna Weissa, i to
wcale nie namalowany dla Przybyszewskiego portret Chopina, lecz obra-
zy kształtowane według muzycznych tonacji, rytmów i temp, wyraźnie
określanych przez samego malarza: tonacja molowa i largo dla Słoneczni-
ków, presto dla Strachów, czy „gwałtownie zrytmizowane kompozycje
z korowodami aktów, rozwijającymi się według jakiejś «muzycznej» zasa-
dy”39 - jak Opętanie i Taniec.
W tym nachyleniu się do siebie różnych sztuk wiele jest oczywiście ze
wspólnych całej epoce dążeń synestetycznych, z symbolistycznego zbli-
żenia poezji, malarstwa i muzyki, w sztuce polskiej widocznego szcze-
gólnie w kręgu warszawskiej „Chimery”, z której materiałów rekon-
struować można niemal wagnerowski wzorzec Gesamtkunstwerk40.
Włączenie się w aktualną problematykę artystyczną, konfrontacja z tak
istotną dla symbolicznej estetyki końca wieku ideą jedności sztuk były
wszakże możliwe nie tylko dzięki znajomości bieżących programów ar-
tystycznych (dla czego notabene działalność „Chimery” miała podstawo-
we znaczenie), lecz głównie dzięki temu, że „środki plastyczne dostatecz-
nie dojrzały do tego, by sprostać odcieleśnionej «giętkości języka»”41.
W dążeniu do „poetyczności” oraz „muzyczności” malarstwo ówczesne
okazało się zdolne i do przełamania ograniczeń gatunkowych, i do two-
rzenia nowych kategorii ekspresyjnych - o rozpiętości od ekstazy i pa-
tosu po autoironiczną groteskę - i do śmiałego odrzucenia konwencji
przestrzennych, odrealnienia kolorytu, deformacji kształtów, i do nie-
porównanego wzbogacenia środków czysto malarskich czy warsztato-
wych wreszcie. Gdy zaś spojrzymy na omawiane tendencje z rozległej,
historycznej perspektywy, okaże się, że ówczesna potrzeba przekracza-
kowińskiego, Gwozdeckiego37. Wyjątkową realizacją postulatu „umu-
zycznienia” malarstwa, realizacją wynikającą przede wszystkim z po-
dwójnego wykształcenia artysty, który byl malarzem i kompozytorem
jednocześnie, są malarskie cykle Mikołaja Ciurlionisa; zamierzeniem
autora było podporządkowanie wyobrażeń regułom klasycznej budowy
sonatowej: allegro - andante - scherzo - finale3S. Równie muzyczny,
choć nie tak programowy charakter mają niektóre płótna Weissa, i to
wcale nie namalowany dla Przybyszewskiego portret Chopina, lecz obra-
zy kształtowane według muzycznych tonacji, rytmów i temp, wyraźnie
określanych przez samego malarza: tonacja molowa i largo dla Słoneczni-
ków, presto dla Strachów, czy „gwałtownie zrytmizowane kompozycje
z korowodami aktów, rozwijającymi się według jakiejś «muzycznej» zasa-
dy”39 - jak Opętanie i Taniec.
W tym nachyleniu się do siebie różnych sztuk wiele jest oczywiście ze
wspólnych całej epoce dążeń synestetycznych, z symbolistycznego zbli-
żenia poezji, malarstwa i muzyki, w sztuce polskiej widocznego szcze-
gólnie w kręgu warszawskiej „Chimery”, z której materiałów rekon-
struować można niemal wagnerowski wzorzec Gesamtkunstwerk40.
Włączenie się w aktualną problematykę artystyczną, konfrontacja z tak
istotną dla symbolicznej estetyki końca wieku ideą jedności sztuk były
wszakże możliwe nie tylko dzięki znajomości bieżących programów ar-
tystycznych (dla czego notabene działalność „Chimery” miała podstawo-
we znaczenie), lecz głównie dzięki temu, że „środki plastyczne dostatecz-
nie dojrzały do tego, by sprostać odcieleśnionej «giętkości języka»”41.
W dążeniu do „poetyczności” oraz „muzyczności” malarstwo ówczesne
okazało się zdolne i do przełamania ograniczeń gatunkowych, i do two-
rzenia nowych kategorii ekspresyjnych - o rozpiętości od ekstazy i pa-
tosu po autoironiczną groteskę - i do śmiałego odrzucenia konwencji
przestrzennych, odrealnienia kolorytu, deformacji kształtów, i do nie-
porównanego wzbogacenia środków czysto malarskich czy warsztato-
wych wreszcie. Gdy zaś spojrzymy na omawiane tendencje z rozległej,
historycznej perspektywy, okaże się, że ówczesna potrzeba przekracza-