DOI Artikel:
Rome-Dzida, Agata: Grzegorz Klaman: postmodernistyczne dzieło sztuki krytycznej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28100#0458
Agata Rome-Dzida
Grzegorz Klaman. Postmodernistyczne dzieło sztuki
krytycznej
W sztuce lat 90. XX w. i towarzyszącej jej refleksji intelektualnej dokonała się
zmiana paradygmatu w ocenie dzieł zaliczających się do tzw. nurtu sztuki kry-
tycznej. Zmiana ta nastąpiła w chwili uświadomienia sobie, że w obliczu nowej
rzeczywistości dzieło nurtu krytycznego nie może już dłużej zajmować uprzy-
wilejowanej pozycji awangardowej przemiany rzeczywistości, gdyż obowiązu-
jący system natychmiast tę twórczość wchłaniał, wykorzystując do własnych po-
litycznych celów. Jedynymi bezpiecznymi środkami stała się więc dekonstruk-
cja i opis nowej rzeczywistości, przyjęcie pozycji nie w awangardzie systemu,
a na jego tyłach. Sztuka polityczna przeszła przemianę z reprezentanta określo-
nego podmiotu klasowego na rzecz krytyki przedstawień społecznych i kulturo-
wego konstruowania podmiotowości. Według Hala Fostera marksizm przeszedł
w tym wypadku trzy przemiany. Po pierwsze: od apriorycznego pojęcia klasy
jako podmiotu historii ku zainteresowaniu problemem produkcji podmiotu
społecznego w historii (podmiotowości jako przyporządkowania). Po drugie:
od skupienia uwagi na środkach produkcji ku zainteresowaniu obiegami kodów
konsumpcyjnych. I wreszcie, po trzecie: przejście od teorii mówiącej, że władza
opiera się na przyzwoleniu społecznym gwarantowanym przez ideologię klasy
lub państwa, do teorii, że władza działa przez kontrolę techniczną, dyscyplinują-
cą w sposób bezpośredni nasze zachowania (i nie mniej nasze ciało)1. Było to za-
razem przejście od postawy transgresyjnej, opierającej się na optymistycznej
wierze, iż inna - lepsza rzeczywistość możliwa jest do skonstruowania w świecie
artystycznej wizji, do postawy dekonstrukcyjnej pozbawionej tej wiary i opartej
jedynie na opisie i komentarzu tego, co powszechnie uznane za trwałe.
Jednym z wyróżników sztuki krytycznej lat 90. było wprzęgnięcie w obszar
artystycznych działań ludzkiego ciała lub jego fragmentów. Ciało pełniło w tej
sztuce funkcję naczynia, w którym zogniskowała się zarówno problematyka
obiegu kodów konsumpcyjnych, dyscyplinująca mechanika biowładzy, jak
i zagadnienie produkcji podmiotu społecznego. Fragmenty ludzkiego ciała,
organy z jego wnętrza, cielesne płyny weszły na stałe do repertuaru artystycz-
nych środków wyrazu, stając się znakiem rozpoznawczym sztuki politycznie
i społecznie zaangażowanej2. Uwadze zarówno artystów, jak i teoretyków
1 H. Foster, O idei sztuki politycznej, przeł. E Mikina, „Magazyn Sztuki”, 1994, 4.
2 O związkach sztuki z ciałem oraz mariażu artystów z lekarzami, jako najbardziej nośnych
w sztuce lat 90. wyznacznikach sztuki politycznie zaangażowanej, pisze m.in. I. Kowalczyk, Nie-
452
Grzegorz Klaman. Postmodernistyczne dzieło sztuki
krytycznej
W sztuce lat 90. XX w. i towarzyszącej jej refleksji intelektualnej dokonała się
zmiana paradygmatu w ocenie dzieł zaliczających się do tzw. nurtu sztuki kry-
tycznej. Zmiana ta nastąpiła w chwili uświadomienia sobie, że w obliczu nowej
rzeczywistości dzieło nurtu krytycznego nie może już dłużej zajmować uprzy-
wilejowanej pozycji awangardowej przemiany rzeczywistości, gdyż obowiązu-
jący system natychmiast tę twórczość wchłaniał, wykorzystując do własnych po-
litycznych celów. Jedynymi bezpiecznymi środkami stała się więc dekonstruk-
cja i opis nowej rzeczywistości, przyjęcie pozycji nie w awangardzie systemu,
a na jego tyłach. Sztuka polityczna przeszła przemianę z reprezentanta określo-
nego podmiotu klasowego na rzecz krytyki przedstawień społecznych i kulturo-
wego konstruowania podmiotowości. Według Hala Fostera marksizm przeszedł
w tym wypadku trzy przemiany. Po pierwsze: od apriorycznego pojęcia klasy
jako podmiotu historii ku zainteresowaniu problemem produkcji podmiotu
społecznego w historii (podmiotowości jako przyporządkowania). Po drugie:
od skupienia uwagi na środkach produkcji ku zainteresowaniu obiegami kodów
konsumpcyjnych. I wreszcie, po trzecie: przejście od teorii mówiącej, że władza
opiera się na przyzwoleniu społecznym gwarantowanym przez ideologię klasy
lub państwa, do teorii, że władza działa przez kontrolę techniczną, dyscyplinują-
cą w sposób bezpośredni nasze zachowania (i nie mniej nasze ciało)1. Było to za-
razem przejście od postawy transgresyjnej, opierającej się na optymistycznej
wierze, iż inna - lepsza rzeczywistość możliwa jest do skonstruowania w świecie
artystycznej wizji, do postawy dekonstrukcyjnej pozbawionej tej wiary i opartej
jedynie na opisie i komentarzu tego, co powszechnie uznane za trwałe.
Jednym z wyróżników sztuki krytycznej lat 90. było wprzęgnięcie w obszar
artystycznych działań ludzkiego ciała lub jego fragmentów. Ciało pełniło w tej
sztuce funkcję naczynia, w którym zogniskowała się zarówno problematyka
obiegu kodów konsumpcyjnych, dyscyplinująca mechanika biowładzy, jak
i zagadnienie produkcji podmiotu społecznego. Fragmenty ludzkiego ciała,
organy z jego wnętrza, cielesne płyny weszły na stałe do repertuaru artystycz-
nych środków wyrazu, stając się znakiem rozpoznawczym sztuki politycznie
i społecznie zaangażowanej2. Uwadze zarówno artystów, jak i teoretyków
1 H. Foster, O idei sztuki politycznej, przeł. E Mikina, „Magazyn Sztuki”, 1994, 4.
2 O związkach sztuki z ciałem oraz mariażu artystów z lekarzami, jako najbardziej nośnych
w sztuce lat 90. wyznacznikach sztuki politycznie zaangażowanej, pisze m.in. I. Kowalczyk, Nie-
452