DOI Artikel:
Pieńkos, Andrzej: Ars moriendi w "epoce realizmu" uwagi o sylu XIX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27409#0133
ARS MORIENDI W „EPOCE REALIZMU”
131
mych faktów”38 nie przerodził się w idiografizm i nie zneutralizował grozy.
Flaubertowskie desintéressement Legi nie dało syntezy, a tylko opis pewnego
zewnętrznego aspektu umierania, który można analizować bez odniesień „osta-
tecznych”. Wzory barwnych pasów na ścianie za Mazzinim, tworzące konkretne
„cywilizacyjne” tło obrazu Legi, nie dają tej perspektywy niepoznawalnej grozy,
co drewniana skrzynia i pustka tła w Śmierci Marata. Nie miały go dawać; dają
natomiast doskonałą równowagę formy.
Pod wieloma względami symptomatyczny dla tej problematyki jest obraz
Moneta Kamila na łożu śmierci z 1879 r. (il. 18)39. Znamy wypowiedzi
Moneta na temat powstania obrazu40. Malarz chciał konsekwentnie utrzymać
własną metodę malarską wobec tego doświadczenia, chciał pojmować bezpo-
średniość przeżycia jedynie w kategoriach optycznych. Podobieństwo wizerunku
Kamili do malowanych w tym samym czasie pejzaży śnieżnych z Vétheuil jest
uderzające41. Jeśli Monet stawiał „znak równości między prawdą a konkretno-
ścią fizjologiczną”, to należałoby dodać, że „prawda” miała dlań charakter este-
tyczny: „Wizerunek zmarłej kobiety unosi się na powierzchni płótna jak nenufar
na powierzchni stawu, podobnie jak na powierzchni obrazu układają się same
pociągnięcia pędzla: nic więcej pod tą powierzchnią już się nie kryje”42. Do-
sadniej od Nochlin sformułowała to wobec obrazu Moneta Nicole Dubreuil-
-Blondin: „Ciało obrazowane umiera, aby mogło ożyć ciało malarskie [corps
pictural]”43. Forma, choć tożsama z opisem, powoli zaczyna dominować.
38 Tak wyraził się o obrazie Davida I. Witz w: Śmierć Marata, [w:] tenże, Jestem moim
czasem. Twórcy i dzieła, Warszawa 1959, s. 35.
39 Paryż, Musée d'Orsay.
40 Wypowiedź przytacza G. Clemenceau: „Pewnego dnia, gdy byłem u łoża śmierci pewnej
kobiety, którą i przedtem, i wtedy bardzo kochałem, przyłapałem sam siebie na tym, że moje oczy
utkwione są w jej czole tragicznym i że mechanicznie dokonują aktu analizy, że śledzą gradacje
kolorów, które śmierć kładzie na jej nieruchomej twarzy. Tony niebieskie, żółte, szare, co jeszcze?
Oto jaki punkt osiągnąłem! Oczywiście naturalna mogła być chęć utrwalenia ostatniego wizerunku
kobiety odchodzącej na zawsze. Ale zanim jeszcze pomyślałam o tym, by uchwycić obraz tych
rysów, do których tak głęboko byłem przywiązany, organizm mój zareagował automatycznie na
bodźce barw i moje odruchy wciągnęły mnie wbrew woli w to nieświadome działanie, które
było codzienną rutyną mego życia - zupełnie jak zwierzę chodzące w kieracie” - cyt. za:
N o c h 1 i n, dz. cyt., s. 78.
41 Pisze o tym H. Adhémar w katalogu wystawy: Hommage à Claude Monet, Paris 1980,
s. 200. Także: M. R o s k i 1 1, Van Gogh, Gauguin and the Impressionist Circle, London 1971,
s. 232; J. I s a a c s o n, Claude Monet, observation et réflexion, Neuchâtel 1978, s. 1 11-112.
Por. też odmienne spojrzenie na ten obraz Moneta w poświęconym zasadniczo malarstwu L. Ko-
rolkiewicza tekście J. Sempolińskiego w: Trwanie i przemijanie. Malarstwo L. Korolkiewicza i
K. Herling-Grudzińskiej, Warszawa 1987, s. 5-6 (katalog wystawy).
42 N o c h 1 i n, dz. cyt., s. 79.
43 N. Dubreuil-Blondin, Les métaphores de la critique d’art. Le „sale” et le
„malade” à l'époque de Yimpressionisme, „Trois”, vol. 3, Québec 1987, nr 1, s. 5.
131
mych faktów”38 nie przerodził się w idiografizm i nie zneutralizował grozy.
Flaubertowskie desintéressement Legi nie dało syntezy, a tylko opis pewnego
zewnętrznego aspektu umierania, który można analizować bez odniesień „osta-
tecznych”. Wzory barwnych pasów na ścianie za Mazzinim, tworzące konkretne
„cywilizacyjne” tło obrazu Legi, nie dają tej perspektywy niepoznawalnej grozy,
co drewniana skrzynia i pustka tła w Śmierci Marata. Nie miały go dawać; dają
natomiast doskonałą równowagę formy.
Pod wieloma względami symptomatyczny dla tej problematyki jest obraz
Moneta Kamila na łożu śmierci z 1879 r. (il. 18)39. Znamy wypowiedzi
Moneta na temat powstania obrazu40. Malarz chciał konsekwentnie utrzymać
własną metodę malarską wobec tego doświadczenia, chciał pojmować bezpo-
średniość przeżycia jedynie w kategoriach optycznych. Podobieństwo wizerunku
Kamili do malowanych w tym samym czasie pejzaży śnieżnych z Vétheuil jest
uderzające41. Jeśli Monet stawiał „znak równości między prawdą a konkretno-
ścią fizjologiczną”, to należałoby dodać, że „prawda” miała dlań charakter este-
tyczny: „Wizerunek zmarłej kobiety unosi się na powierzchni płótna jak nenufar
na powierzchni stawu, podobnie jak na powierzchni obrazu układają się same
pociągnięcia pędzla: nic więcej pod tą powierzchnią już się nie kryje”42. Do-
sadniej od Nochlin sformułowała to wobec obrazu Moneta Nicole Dubreuil-
-Blondin: „Ciało obrazowane umiera, aby mogło ożyć ciało malarskie [corps
pictural]”43. Forma, choć tożsama z opisem, powoli zaczyna dominować.
38 Tak wyraził się o obrazie Davida I. Witz w: Śmierć Marata, [w:] tenże, Jestem moim
czasem. Twórcy i dzieła, Warszawa 1959, s. 35.
39 Paryż, Musée d'Orsay.
40 Wypowiedź przytacza G. Clemenceau: „Pewnego dnia, gdy byłem u łoża śmierci pewnej
kobiety, którą i przedtem, i wtedy bardzo kochałem, przyłapałem sam siebie na tym, że moje oczy
utkwione są w jej czole tragicznym i że mechanicznie dokonują aktu analizy, że śledzą gradacje
kolorów, które śmierć kładzie na jej nieruchomej twarzy. Tony niebieskie, żółte, szare, co jeszcze?
Oto jaki punkt osiągnąłem! Oczywiście naturalna mogła być chęć utrwalenia ostatniego wizerunku
kobiety odchodzącej na zawsze. Ale zanim jeszcze pomyślałam o tym, by uchwycić obraz tych
rysów, do których tak głęboko byłem przywiązany, organizm mój zareagował automatycznie na
bodźce barw i moje odruchy wciągnęły mnie wbrew woli w to nieświadome działanie, które
było codzienną rutyną mego życia - zupełnie jak zwierzę chodzące w kieracie” - cyt. za:
N o c h 1 i n, dz. cyt., s. 78.
41 Pisze o tym H. Adhémar w katalogu wystawy: Hommage à Claude Monet, Paris 1980,
s. 200. Także: M. R o s k i 1 1, Van Gogh, Gauguin and the Impressionist Circle, London 1971,
s. 232; J. I s a a c s o n, Claude Monet, observation et réflexion, Neuchâtel 1978, s. 1 11-112.
Por. też odmienne spojrzenie na ten obraz Moneta w poświęconym zasadniczo malarstwu L. Ko-
rolkiewicza tekście J. Sempolińskiego w: Trwanie i przemijanie. Malarstwo L. Korolkiewicza i
K. Herling-Grudzińskiej, Warszawa 1987, s. 5-6 (katalog wystawy).
42 N o c h 1 i n, dz. cyt., s. 79.
43 N. Dubreuil-Blondin, Les métaphores de la critique d’art. Le „sale” et le
„malade” à l'époque de Yimpressionisme, „Trois”, vol. 3, Québec 1987, nr 1, s. 5.