DOI article:
Pieńkos, Andrzej: Ars moriendi w "epoce realizmu" uwagi o sylu XIX wieku
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.27409#0134
132
ANDRZEJ PIEŃKOS
Na pozór alternatywa wygląda tak, jak w opisywanym przez Zolę w powie-
ści Dzieło przypadku malarza Lantiera. Z jednej strony - kreacyjność syntetycz-
nej wizji „dzieła”; z drugiej - proste, naturalistyczne odwzorowywanie, jak w
obrazku zmarłego dziecka. W istocie jednak odwzorowywanie samo będzie
przeważnie także kreacyjnością. Konwencją literacką - przypadek Moneta44
- lub historyczną. Konwencją powstającą pod naciskiem tabu, w lęku przed
poznaniem nielegalnego z punktu widzenia kultury obszaru.
Późniejsze, daleko po wygaśnięciu tzw. historycznego realizmu powstające
wyobrażenia umierających bądź zmarłych osób, również bliskich twórcom tych
przedstawień, nie wyróżniają się niczym szczególnym z ich oeuvre45. W dzie-
łach tych, tworzonych często z emocjonalnym zaangażowaniem, wynikającym
z bliskiego stosunku do osoby zmarłej, znakomici artyści nie wykroczyli poza
konwencje tego typu przedstawień, nie poszukiwali formuł adekwatnych do
szczególnego charakteru doświadczenia, bardziej bezpośrednio je odzwierciedla-
jących. Popadali albo w dekoracyjność, albo w bezwyrazową neutralność.
Tabu prowadzi do konstruowania sfery niejako zastępczej w dekoracyj-
ności formy. Obraz Gauguina z 1892 r. Dziecko na łożu śmierci (il. 19)46
oraz Hodlera z 1901 r. Louis Duchosal na łożu śmierci41 są tej tendencji
przykładami bodaj najdoskonalszymi. Tradycyjna konwencja (spoczywający
na poduszce zmarli, bez akcentowania znamion śmierci) połączona tu została
z dekoracyjną stylizacją. W sposobie malowania obrazy te nie wyróżniają się
niczym w twórczości Hodlera i Gauguina z danego okresu. Pokazują sforma-
lizowaną konwencję, której dekoracyjność zaciera prawdę przedstawienia.
44 Jak sugeruje M. Warnke w Monet und Nanas Neffe, [w:] Kunst um 1800 und die Folgen,
Werner Hofmann zu Ehren, München 1988, s. 275-279. Jego zdaniem Monet mógłby malować
spętany świadomością literackiego toposu „chłodnego malarza”, np. Tintoretta malującego zmarłą
córkę.
45 Dotyczy to np. olejnych studiów Picassa z 1901, przedstawiających głowę jego
zmarłego przyjaciela, Casagemasa (kolekcja prywatna); wizerunku Maxa Regera, rysowanego w
1916 w konwencjonalnej pozie i z oficjalnym „aparatem” przez M. Klingera (Lipsk,
Muséum der bildenden Künste); Liebknechta, rysowanego i przedstawionego następnie w drze-
worycie o „pomnikowym” charakterze przez K. K o 1 1 w i t z w 1918 r. (Lipsk, Muséum der
bildenden Künste); portretu Modiglianiego, rysowanego w 1920, w jego ostatnich chwilach w
szpitalu, przez M. K i s 1 i n g a (dawniej: Rumunia, kolekcja C. Marbais); profilu Prousta na
łożu śmierci, szkicowanego w 1922 z natury przez P. H e 1 1 e u (akwaforta) oraz prawdopodob-
nie według fotografii przez A. Dunoyer de Segonzaca (Paryż, kolekcja prywatna);
zmarłego Alberta Besnard, malowanego przez M. D e n i s a w 1934 (Saint-Germain-en-Laye,
Musée du Prieuré).
46 Otterlo, Rijksmuseum Krôller-Müller.
47 Genève, Musée d’Art et d’Histoire.
ANDRZEJ PIEŃKOS
Na pozór alternatywa wygląda tak, jak w opisywanym przez Zolę w powie-
ści Dzieło przypadku malarza Lantiera. Z jednej strony - kreacyjność syntetycz-
nej wizji „dzieła”; z drugiej - proste, naturalistyczne odwzorowywanie, jak w
obrazku zmarłego dziecka. W istocie jednak odwzorowywanie samo będzie
przeważnie także kreacyjnością. Konwencją literacką - przypadek Moneta44
- lub historyczną. Konwencją powstającą pod naciskiem tabu, w lęku przed
poznaniem nielegalnego z punktu widzenia kultury obszaru.
Późniejsze, daleko po wygaśnięciu tzw. historycznego realizmu powstające
wyobrażenia umierających bądź zmarłych osób, również bliskich twórcom tych
przedstawień, nie wyróżniają się niczym szczególnym z ich oeuvre45. W dzie-
łach tych, tworzonych często z emocjonalnym zaangażowaniem, wynikającym
z bliskiego stosunku do osoby zmarłej, znakomici artyści nie wykroczyli poza
konwencje tego typu przedstawień, nie poszukiwali formuł adekwatnych do
szczególnego charakteru doświadczenia, bardziej bezpośrednio je odzwierciedla-
jących. Popadali albo w dekoracyjność, albo w bezwyrazową neutralność.
Tabu prowadzi do konstruowania sfery niejako zastępczej w dekoracyj-
ności formy. Obraz Gauguina z 1892 r. Dziecko na łożu śmierci (il. 19)46
oraz Hodlera z 1901 r. Louis Duchosal na łożu śmierci41 są tej tendencji
przykładami bodaj najdoskonalszymi. Tradycyjna konwencja (spoczywający
na poduszce zmarli, bez akcentowania znamion śmierci) połączona tu została
z dekoracyjną stylizacją. W sposobie malowania obrazy te nie wyróżniają się
niczym w twórczości Hodlera i Gauguina z danego okresu. Pokazują sforma-
lizowaną konwencję, której dekoracyjność zaciera prawdę przedstawienia.
44 Jak sugeruje M. Warnke w Monet und Nanas Neffe, [w:] Kunst um 1800 und die Folgen,
Werner Hofmann zu Ehren, München 1988, s. 275-279. Jego zdaniem Monet mógłby malować
spętany świadomością literackiego toposu „chłodnego malarza”, np. Tintoretta malującego zmarłą
córkę.
45 Dotyczy to np. olejnych studiów Picassa z 1901, przedstawiających głowę jego
zmarłego przyjaciela, Casagemasa (kolekcja prywatna); wizerunku Maxa Regera, rysowanego w
1916 w konwencjonalnej pozie i z oficjalnym „aparatem” przez M. Klingera (Lipsk,
Muséum der bildenden Künste); Liebknechta, rysowanego i przedstawionego następnie w drze-
worycie o „pomnikowym” charakterze przez K. K o 1 1 w i t z w 1918 r. (Lipsk, Muséum der
bildenden Künste); portretu Modiglianiego, rysowanego w 1920, w jego ostatnich chwilach w
szpitalu, przez M. K i s 1 i n g a (dawniej: Rumunia, kolekcja C. Marbais); profilu Prousta na
łożu śmierci, szkicowanego w 1922 z natury przez P. H e 1 1 e u (akwaforta) oraz prawdopodob-
nie według fotografii przez A. Dunoyer de Segonzaca (Paryż, kolekcja prywatna);
zmarłego Alberta Besnard, malowanego przez M. D e n i s a w 1934 (Saint-Germain-en-Laye,
Musée du Prieuré).
46 Otterlo, Rijksmuseum Krôller-Müller.
47 Genève, Musée d’Art et d’Histoire.