DOI Artikel:
Pieńkos, Andrzej: Oświeceniowe "laboratorium natury": w poszukiwaniu mediów poznania
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29589#0113
OŚWIECENIOWE „LABORATORIUM NATURY”. W POSZUKIWANIU MEDIÓW POZNANIA
107
II. 9. Jacąues Gautier cEAgoty, plansza XV z: Anatomie des Yisceres, Disseąuez, Peints et Gravez en Couleur,
Par M. Gautier, ok. 1741-1760, mezzotinta barwna; Londyn, British Museum. © Trustees of the British Museum
Rzadkie są nadal próby spojrzenia ponad albo obok ustalonych hierarchii historii sztuk XVIII w.
Próby takie podejmuje się w odniesieniu do szerokiego zjawiska modeli woskowych41. Taką, dość jednak
nieśmiało sformułowaną propozycję znajdujemy też w artykule Elisabeth Lavezzi omawiającym (bardziej
niż interpretującym) dzieło malarza-anatomisty Gautiera d’Agoty (ii. 9)42.
Skłonność ku nauce rozmaitych malarzy natury w 2. połowie XVIII w. miała wiele przyczyn i uzasad-
nień. Często jeszcze nadal wynikać mogła z nakazów tradycji akademickiej, jak we wspomnianym wyżej
przypadku Valenciennesa, czy też Hackerta, który w swoich krótkich Fragmente uber Landschaftsmalerei
pisał: „wymagam, aby każdy botanik był w stanie rozpoznać zarówno drzewo, jak wszelkie rośliny z pierw-
szego planu [obrazu]”43. Alexander Cozens prowadził pracowite studia nad kształtami drzew i ich listowiem
już raczej z innego powodu: było nim poszukiwanie w naturze metod wspomożenia wyobraźni, ale celem
pozostawał obraz, dzieło malarskie44. Amatorzy w dziedzinie sztuk plastycznych, jak na przykład Salomon
Gessner, mogli takie szczegółowe studia nad naturą (i w naturze) przeprowadzać już jednak niekoniecznie
z myślą o zbudowaniu obrazu. Te malowali zgodnie z wyuczonymi konwencjami. Napięcie w dziejach pejzażu
okresu oświecenia dotyczy nie tylko dychotomii szkic/ studium z jednej strony, obraz/ dzieło z drugiej. Taka
uproszczona wizja panowała jeszcze do niedawna, progresywistycznie nastawiona historia sztuki nowoczesne
otwarcie na naturę przypisywała uproszczająco plenerowym szkicom. Chciała bowiem rozegrać tę epokę
w granicach myślenia wyłącznie w kategoriach tradycyjnie pojmowanych mediów obrazowych45.
41 Por. A. Pieńkos, Niemoc Pigmaliona w XVIII wieku? Sztuka i nauka w poszukiwaniu realizmu, [w:] idem, Tracona moc
obrazu czyli epizody nowoczesnego realizmu. Warszawa 2012, s. 64—77. Tamże refleksja nad zmieniającym się stanem badań w odnie-
sieniu do tego zagadnienia.
42 E. Lavezzi, Peinture et savoirs scientifiques. Le cas des ‘Observations sur la peinture’ (1753) de Jacąues Gautier d’Agoty,
„Dix-huitieme siecle”, 31, 1999, s. 233-248.
43 Cyt. za Lehrreiche Nahe. Goethe und Hackert, hrsg. N. Miller et al., Weimar 1997, s. 113. W publikacji tej także wszechstronne
komentarze do poglądów malarza i ich związku z myślą Goethego.
44 Por. wnikliwe analizy jego wysiłków przez Allesandrę Ponte. A. Ponte, Morphologie des arbres et physiologie des plantes,
[w:] eadem, Le paysage des origines..., s. 213 i n.
45 Wymienione w przyp. 39 książki Mitchella i Stafford przyczyniły się do wprowadzenia na dobre do poważnej refleksji o wieku
XVIII grafiki. Mitchell tłumaczy się nawet, dlaczego rozpoczyna wywód w książce, w której tytule znajduje się słowo „malarstwo”, od
graficznego dzieła F. Kobella (op. cit., s. 11).
107
II. 9. Jacąues Gautier cEAgoty, plansza XV z: Anatomie des Yisceres, Disseąuez, Peints et Gravez en Couleur,
Par M. Gautier, ok. 1741-1760, mezzotinta barwna; Londyn, British Museum. © Trustees of the British Museum
Rzadkie są nadal próby spojrzenia ponad albo obok ustalonych hierarchii historii sztuk XVIII w.
Próby takie podejmuje się w odniesieniu do szerokiego zjawiska modeli woskowych41. Taką, dość jednak
nieśmiało sformułowaną propozycję znajdujemy też w artykule Elisabeth Lavezzi omawiającym (bardziej
niż interpretującym) dzieło malarza-anatomisty Gautiera d’Agoty (ii. 9)42.
Skłonność ku nauce rozmaitych malarzy natury w 2. połowie XVIII w. miała wiele przyczyn i uzasad-
nień. Często jeszcze nadal wynikać mogła z nakazów tradycji akademickiej, jak we wspomnianym wyżej
przypadku Valenciennesa, czy też Hackerta, który w swoich krótkich Fragmente uber Landschaftsmalerei
pisał: „wymagam, aby każdy botanik był w stanie rozpoznać zarówno drzewo, jak wszelkie rośliny z pierw-
szego planu [obrazu]”43. Alexander Cozens prowadził pracowite studia nad kształtami drzew i ich listowiem
już raczej z innego powodu: było nim poszukiwanie w naturze metod wspomożenia wyobraźni, ale celem
pozostawał obraz, dzieło malarskie44. Amatorzy w dziedzinie sztuk plastycznych, jak na przykład Salomon
Gessner, mogli takie szczegółowe studia nad naturą (i w naturze) przeprowadzać już jednak niekoniecznie
z myślą o zbudowaniu obrazu. Te malowali zgodnie z wyuczonymi konwencjami. Napięcie w dziejach pejzażu
okresu oświecenia dotyczy nie tylko dychotomii szkic/ studium z jednej strony, obraz/ dzieło z drugiej. Taka
uproszczona wizja panowała jeszcze do niedawna, progresywistycznie nastawiona historia sztuki nowoczesne
otwarcie na naturę przypisywała uproszczająco plenerowym szkicom. Chciała bowiem rozegrać tę epokę
w granicach myślenia wyłącznie w kategoriach tradycyjnie pojmowanych mediów obrazowych45.
41 Por. A. Pieńkos, Niemoc Pigmaliona w XVIII wieku? Sztuka i nauka w poszukiwaniu realizmu, [w:] idem, Tracona moc
obrazu czyli epizody nowoczesnego realizmu. Warszawa 2012, s. 64—77. Tamże refleksja nad zmieniającym się stanem badań w odnie-
sieniu do tego zagadnienia.
42 E. Lavezzi, Peinture et savoirs scientifiques. Le cas des ‘Observations sur la peinture’ (1753) de Jacąues Gautier d’Agoty,
„Dix-huitieme siecle”, 31, 1999, s. 233-248.
43 Cyt. za Lehrreiche Nahe. Goethe und Hackert, hrsg. N. Miller et al., Weimar 1997, s. 113. W publikacji tej także wszechstronne
komentarze do poglądów malarza i ich związku z myślą Goethego.
44 Por. wnikliwe analizy jego wysiłków przez Allesandrę Ponte. A. Ponte, Morphologie des arbres et physiologie des plantes,
[w:] eadem, Le paysage des origines..., s. 213 i n.
45 Wymienione w przyp. 39 książki Mitchella i Stafford przyczyniły się do wprowadzenia na dobre do poważnej refleksji o wieku
XVIII grafiki. Mitchell tłumaczy się nawet, dlaczego rozpoczyna wywód w książce, w której tytule znajduje się słowo „malarstwo”, od
graficznego dzieła F. Kobella (op. cit., s. 11).