Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (21.1977)

Sytuacja ta nie była równoznaczna z faktem całkowitego odizolowania wileńskiego środowiska
od tego, co działo się gdzie indziej, ale zbieżności dotyczyły wyłącznie chyba postaw bazujących
na tradycjach dawnej sztuki. Tym się tłumaczy przynależność Ludomira Sleńdzińskiego i Ty-
mona Niesiołowskiego do grupy „Rytm", stąd też dające się niekiedy zauważyć pewne analogie
z twórczością warszawskiego „Bractwa św. Łukasza". Ale jest też prawdą, że wileńscy członkowie
„Rytmu" mieli w nim miejsce całkiem osobne, a wkład bardzo łagodnie formizujących tendencji
związanych przejściowo z Krakowem — Tymona Niesiołowskiego, Michała Rouby i Bronisława
Jamontta wtopił się szybko w ów osobliwy klimat przesycający romantycznym patosem i ro-
mantycznym sentymentem barokowe i klasyczne reminiscencje. Działające na terenie Wilna ugru-
powania —■ od 1920 roku „Wileńskie Towarzystwo Artystów Plastyków" i powstałą w 1937 roku
„Grupę Wileńską", złożoną z wychowanków Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu, dzieliły
nie zasadnicze programowe, ale raczej po prostu pokoleniowe różnice, kierunek zaś, który naz-
wano Szkołą Wileńską, był w dużej mierze wypadkową głównych tendencji tego, tak w zasadzie
zdumiewająco, mimo pewnych indywidualnych odchyleń, jednolitego środowiska.

W Wilnie całe bez mała życie artystyczne skupiało się wokół uczelni, poddane autorytetowi jej
pedagogów, a rytm jego wyznaczało głównie następstwo pokoleń profesorów i uczniów. Pokole-
nie starsze, z którego rekrutowało się grono pedagogów założonego razem ze wskrzeszonym
w roku 1919 Uniwersytetem Stefana Batorego Wydziałem Sztuk Pięknych, samo w dużej mierze
zdeterminowane było odbytymi studiami. Artyści ci, urodzeni — poza najstarszym, pierwszym
dziekanem Wydziału Ferdynandem Ruszczycem — przeważnie między końcem lat osiemdzie-
siątych i początkiem dziewięćdziesiątych, przeszli na ogół przez solidne, choć nieco staromodne
studium w petersburskiej Akademii. Szkoła ta dawała opanowanie nie tylko realistycznego warsz-
tatu i klasycznie akademickich reguł, ale uczyła współzależności rozmaitych dziedzin sztuki, co
miało niewątpliwie zaważyć na programie wileńskiego Wydziału Sztuk Pięknych i szczególnie
na ukształtowaniu najsilniejszej indywidualności wileńskiego środowiska, Ludomira Sleńdzińskie-
go. Pojedynczy artyści wprowadzali doświadczenia wyniesione z innych uczelni, jak mniej tu
może znaczące — z Moskwy i Kijowa, lub bardziej symptomatyczne — z pracowni Tadeusza
Pruszkowskiego w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. Kontakty kilku artystów z krakowską
Akademią Sztuk Pięknych i tamtejszym środowiskiem wyraziły się rozmaitymi rezultatami —■ od
tendencji wyraźnie realistycznych poprzez echa secesji aż do reminiscencji formizmu. Szczególnie
znamienne dla wileńskiej sztuki owoce przyniosło połączenie studiów krakowskich z uczelnią
wileńską, jak w przypadku Michała Rouby, czy z uczelniami petersburskimi, jak to miało miejsce
u Bronisława Jamontta i Jerzego Hoppena.

Dominujące w malarstwie tego środowiska tendencje ujawniły się równie konsekwentnie
w grafice, zyskując nadto specyficzne, właściwe tej dyscyplinie cechy. Zagadnienie to, jako stojące
nieco na uboczu głównych nurtów rozwojowych sztuki graficznej w Polsce, nie znalazło dotąd
swego całościowego opracowania. Jedynie fragment, nie najważniejszy zresztą, twórczości wi-

252