DOI Heft:
Rozprawy i materiały
DOI Artikel:Cieński, Tadeusz: Z symboliki ikonograficznej śląskich nagrobków piastowskich XIV w.: [część I]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13592#0055
Z SYMBOLIKI IKONOGRAFICZNEJ NAGROBKÓW XIV W.
17
zaś dla ustalenia roli i znaczenia motywów rzad-
kich, nowych, do pewnej chwili nie spotyka-
nych. Takim motywem nowym jest właśnie po-
stać zmarłego na tumbie.
Pierwsza z tych konwencji wynika z po-
wszechnego charakteru ikonografii średnio-
wiecznej. Według niej znaczenia pewnego
motywu ikonograficznego, podobnego w pla-
styce nagrobnej i poza nią, winny sobie w pew-
nej mierze odpowiadać. Podstawą analogii zna-
czeń jest wspólne pochodzenie i źródło motywu.
Jest nim ostatecznie pismo, tradycja i nauka
kościoła. Z tego punktu widzenia sztuka była
wówczas ancilla teologiae, służebnicą teologii,
w stopniu nawet większym jeszcze niż filozofia.
Na straży tego stanu rzeczy stało duchowień-
stwo. Jego kontrola, zwłaszcza nad ikonografią,
sięgała także do nagrobka, zapewniając jej tam
charakter analogiczny z tym, jaki i po za nim
posiadała. Poza tym rozwój plastyki nagrobnej
dokonywał się w dużej mierze przez zasilanie
jej motywami pochodzącymi z plastyki monu-
mentalnej i dekoracyjnej. Taka wędrówka tych
motywów na nagrobek była faktem dającym się
zilustrować przebiegiem rozwoju ikonografii sa-
mego nagrobka.
Pierwszą dekoracją plastyczną i figuralną
była na nagrobku podobizna zmarłego. Do niej
przybywa już z końcem XII w. nowy figuralny
motyw — symbol duszy ludzkiej w postaci na-
giego dzieciątka \ Wykształca się on w plastyce
monumentalnej w scenach śmierci Marii jako
jej dusza, którą Chrystus przyjmuje na tympa-
nonach portali francuskich XII-XIII w., a tak-
że jako symbol ulatujących dusz świętych na
kapitelach i reliefach, np. w Moissac, Arles, Au-
tun6. W ślad za duszą — dzieciątkiem zjawia
się tu opiekujący się nią anioł psychoforos.
Ostatni wkraczają na nagrobek żałobnicy przy-
bywając tu również ze scen śmierci Marii,
w których otaczają jej łoże jeszcze jako aposto-
łowie, np. w portalach w Braisne, Chartres,
Strassburgu. Napływają tu oni też ze sceny po-
grzebów świętych i z podobnych kompozycji na
kapitelach7. Zbierają się także często na gro-
bowcach przy łożu zmarłego już od końca
XII w., jak to może najcharakterystyczniej
przedstawiono w grobowcu biskupa Piotra
z Poitiers w Fontevrault8. Pod nogi podobizn
zmarłych wsuwają się smoki, lwy i psy, przy-
bywając tu z portali południowoTfrancuskich,
przede wszystkim z St. Gilles, a tez z przedsta-
wień symboli cnót, jak w katedrze w Amiens
lub w Notre Dame!'. We Francji zachodzi to
z początkiem XIII w., w Niemczech po poło-
wie XIII w-
Podobny proces przyjmowania elementów
ikonograficznych spoza nagrobka i dalszego ich
tu potem rozwoju dokonywał się na tumbie,
poczynając od tumby Wilhelma Montaigu, po-
siadającej w pełni wykształconą podobiznę
zmarłego 10. Tu pojawił się motyw żałobników,
rozwinięty niebawem w wyraźny kondukt po-
grzebowy, występujący już jako taki w na-
grobkach rodziny Ludwika IX, zwłaszcza
w tumbie jego syna, też Ludwika, z St. Denis.
Łączną oznaką tych związków ikonograficznych
plastyki nagrobnej i pozostałej jest z jednej
strony portal Maryjny z Reims z 1180 r., któ-
ry powstał z przebudowania nagrobka, a w któ-
rym występują wymienione typy postaci11 —
z drugiej zaś nagrobek Dagoberta I z St. Denis
z 1263 r., na odwrót, przypominający portal
swoją elewacją1L>. Powyższe związki portalu
z nagrobkami są szczególnie silnie zaakcentowa-
ne we Francji, w Nadrenii, Hesii i wszędzie
w ogóle tam, gdzie sięgał podówczas wpływ
francuskila. Są one wyrazem pierwotnej kon-
cepcji nagrobka średniowiecznego jako arty-
stycznego przedstawienia wkraczania zmarłego
w progi nieba.
Z powyższego wynika, że pierwotny rozwój
plastyki nagrobka dokonywał się przede wszy-
stkim przez napływ i adaptację elementów iko-
nograficznych spoza nagrobka oraz że związki
wzajemne plastyki tu i tam musiały być żywe.
Uprawnia to do porównywania elementów iko-
nograficznych i ich znaczeń na obu terenach
ich występowania, jak to stwierdza właśnie
pierwsza konwencja aktualna dla plastyki na-
grobnej. Zastosowanie jsj może okazać się sku-
teczne zwłaszcza w tych wypadkach, gdy np.
motyw jakiś nowy i dotąd obcy na terenie pla-
styki nagrobnej okaże się pospolity i znany na
drugim. A to zachodzi właśnie w wypadku mo-
tywu postaci ludzkiej pod stopami zmarłego
w rzeźbie nagrobnej.
Zasada dotycząca znaczenia miejsca
zajmowanego przez pewien element ikonogra-
ficzny — stanowi drugą konwencję, obowiązu-
jącą zresztą w całej plastyce średniowiecznej,
a między innymi i w nagrobnej. Podkreśla ona
związek między miejscem umieszczenia elemen-
tu ikonograficznego a jego znaczeniem w całości
układu. Tak więc np. w kościele średniowiecz-
nym sceny tam na ścianach przedstawione po-
zostają w związku z poszczególnymi stronami
kościoła. Ściany od strony północnej, nie ogrza-
ne słońcem południa, rezerwuje się dla scen
Starego Testamentu, nie oświeconych jeszcze
światłem Ewangelii, gdy na ścianach południo-
wych umieszcza się przedstawienia Nowego Te-
stamentu 14. Zasadę tę stosuje się niekiedy bar-
dzo rygorystycznie — np. w Chartres. W po-
wyższym wypadku rozdział miejsc jest oparty
na analogii roli fragmentu Pisma w jego egze-
gezie i zjawiska w przyrodzie. Niekiedy wy-
obrażenia popularne rozstrzygały o ładzie roz-
mieszczenia motywów, np. przysądzając miejsca
wyżej położone tym, których stanowiska były
17
zaś dla ustalenia roli i znaczenia motywów rzad-
kich, nowych, do pewnej chwili nie spotyka-
nych. Takim motywem nowym jest właśnie po-
stać zmarłego na tumbie.
Pierwsza z tych konwencji wynika z po-
wszechnego charakteru ikonografii średnio-
wiecznej. Według niej znaczenia pewnego
motywu ikonograficznego, podobnego w pla-
styce nagrobnej i poza nią, winny sobie w pew-
nej mierze odpowiadać. Podstawą analogii zna-
czeń jest wspólne pochodzenie i źródło motywu.
Jest nim ostatecznie pismo, tradycja i nauka
kościoła. Z tego punktu widzenia sztuka była
wówczas ancilla teologiae, służebnicą teologii,
w stopniu nawet większym jeszcze niż filozofia.
Na straży tego stanu rzeczy stało duchowień-
stwo. Jego kontrola, zwłaszcza nad ikonografią,
sięgała także do nagrobka, zapewniając jej tam
charakter analogiczny z tym, jaki i po za nim
posiadała. Poza tym rozwój plastyki nagrobnej
dokonywał się w dużej mierze przez zasilanie
jej motywami pochodzącymi z plastyki monu-
mentalnej i dekoracyjnej. Taka wędrówka tych
motywów na nagrobek była faktem dającym się
zilustrować przebiegiem rozwoju ikonografii sa-
mego nagrobka.
Pierwszą dekoracją plastyczną i figuralną
była na nagrobku podobizna zmarłego. Do niej
przybywa już z końcem XII w. nowy figuralny
motyw — symbol duszy ludzkiej w postaci na-
giego dzieciątka \ Wykształca się on w plastyce
monumentalnej w scenach śmierci Marii jako
jej dusza, którą Chrystus przyjmuje na tympa-
nonach portali francuskich XII-XIII w., a tak-
że jako symbol ulatujących dusz świętych na
kapitelach i reliefach, np. w Moissac, Arles, Au-
tun6. W ślad za duszą — dzieciątkiem zjawia
się tu opiekujący się nią anioł psychoforos.
Ostatni wkraczają na nagrobek żałobnicy przy-
bywając tu również ze scen śmierci Marii,
w których otaczają jej łoże jeszcze jako aposto-
łowie, np. w portalach w Braisne, Chartres,
Strassburgu. Napływają tu oni też ze sceny po-
grzebów świętych i z podobnych kompozycji na
kapitelach7. Zbierają się także często na gro-
bowcach przy łożu zmarłego już od końca
XII w., jak to może najcharakterystyczniej
przedstawiono w grobowcu biskupa Piotra
z Poitiers w Fontevrault8. Pod nogi podobizn
zmarłych wsuwają się smoki, lwy i psy, przy-
bywając tu z portali południowoTfrancuskich,
przede wszystkim z St. Gilles, a tez z przedsta-
wień symboli cnót, jak w katedrze w Amiens
lub w Notre Dame!'. We Francji zachodzi to
z początkiem XIII w., w Niemczech po poło-
wie XIII w-
Podobny proces przyjmowania elementów
ikonograficznych spoza nagrobka i dalszego ich
tu potem rozwoju dokonywał się na tumbie,
poczynając od tumby Wilhelma Montaigu, po-
siadającej w pełni wykształconą podobiznę
zmarłego 10. Tu pojawił się motyw żałobników,
rozwinięty niebawem w wyraźny kondukt po-
grzebowy, występujący już jako taki w na-
grobkach rodziny Ludwika IX, zwłaszcza
w tumbie jego syna, też Ludwika, z St. Denis.
Łączną oznaką tych związków ikonograficznych
plastyki nagrobnej i pozostałej jest z jednej
strony portal Maryjny z Reims z 1180 r., któ-
ry powstał z przebudowania nagrobka, a w któ-
rym występują wymienione typy postaci11 —
z drugiej zaś nagrobek Dagoberta I z St. Denis
z 1263 r., na odwrót, przypominający portal
swoją elewacją1L>. Powyższe związki portalu
z nagrobkami są szczególnie silnie zaakcentowa-
ne we Francji, w Nadrenii, Hesii i wszędzie
w ogóle tam, gdzie sięgał podówczas wpływ
francuskila. Są one wyrazem pierwotnej kon-
cepcji nagrobka średniowiecznego jako arty-
stycznego przedstawienia wkraczania zmarłego
w progi nieba.
Z powyższego wynika, że pierwotny rozwój
plastyki nagrobka dokonywał się przede wszy-
stkim przez napływ i adaptację elementów iko-
nograficznych spoza nagrobka oraz że związki
wzajemne plastyki tu i tam musiały być żywe.
Uprawnia to do porównywania elementów iko-
nograficznych i ich znaczeń na obu terenach
ich występowania, jak to stwierdza właśnie
pierwsza konwencja aktualna dla plastyki na-
grobnej. Zastosowanie jsj może okazać się sku-
teczne zwłaszcza w tych wypadkach, gdy np.
motyw jakiś nowy i dotąd obcy na terenie pla-
styki nagrobnej okaże się pospolity i znany na
drugim. A to zachodzi właśnie w wypadku mo-
tywu postaci ludzkiej pod stopami zmarłego
w rzeźbie nagrobnej.
Zasada dotycząca znaczenia miejsca
zajmowanego przez pewien element ikonogra-
ficzny — stanowi drugą konwencję, obowiązu-
jącą zresztą w całej plastyce średniowiecznej,
a między innymi i w nagrobnej. Podkreśla ona
związek między miejscem umieszczenia elemen-
tu ikonograficznego a jego znaczeniem w całości
układu. Tak więc np. w kościele średniowiecz-
nym sceny tam na ścianach przedstawione po-
zostają w związku z poszczególnymi stronami
kościoła. Ściany od strony północnej, nie ogrza-
ne słońcem południa, rezerwuje się dla scen
Starego Testamentu, nie oświeconych jeszcze
światłem Ewangelii, gdy na ścianach południo-
wych umieszcza się przedstawienia Nowego Te-
stamentu 14. Zasadę tę stosuje się niekiedy bar-
dzo rygorystycznie — np. w Chartres. W po-
wyższym wypadku rozdział miejsc jest oparty
na analogii roli fragmentu Pisma w jego egze-
gezie i zjawiska w przyrodzie. Niekiedy wy-
obrażenia popularne rozstrzygały o ładzie roz-
mieszczenia motywów, np. przysądzając miejsca
wyżej położone tym, których stanowiska były