Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 24.1930

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BESPRECHUNGEN.

diese Aufhebung verlangt, ebenso wie der Autonomiegedanke, einen selbständigen
Inhalt der Musik, der Form und Inhalt zugleich ist. Ein solcher ist eben die selbst-
wertige harmonische Gegenständlichkeit. Nur wer ihre Bedeutung anerkennt, ist
vor Übergriffen der Heteronomieästhetik sicher, deren Irrtum darin besteht, daß sie
für die Musik aus Heterogenem (der außerklanglichen Wirklichkeit) Heteronomes
machen will. Dem Harmonischen ist die Tonkunst homogen, und von ihm aus ist
deshalb auch die Frage „Was ist Musik?", die Gatz besonders stellt, ohne Schwie-
rigkeit zu beantworten.

Wer, wie Gatz, das Heteronome als Prinzip der Musikästhetik ablehnt, der hat,
scheint mir, damit schon ein Urteil über das Verhältnis der Tonkunst zur Meta-
physik ausgesprochen. Denn daß Unerfahrbares und Unhörbares nicht in eine
ästhetische Verbindung mit der Eigengesetzlichkeit einer Kunst des Tönenden ge-
bracht werden kann, deren Werke nur in einem klingenden Reproduktionsakt in die
Erscheinung treten, das wird doch nicht zu bezweifeln sein. Gatz scheint ja auch
diese Ansicht zu teilen, indem er verneint, daß Metaphysisches sich in der Musik
inkarnieren könne. Andererseits hält er jedoch die Erkenntnistheorie für „eine der
beiden notwendigen Quellen der Musikästhetik", und macht Hanslick den Vorwurf,
diese Quelle verkannt zu haben. Mir scheint vielmehr, daß musikästhetische Pro-
bleme nicht zu den erkenntnistheoretischen gehören. Die Erkenntnistheorie wird
nicht zu Ergebnissen gelangen können, die der musikalischen Erfahrung und musik-
ästhetischen Selbstbesinnung widersprechen. Überdies steht keine Kunst der Welt
der Urteile, Begriffe und Erkenntnisse so fern wie die Musik. Musikalische Werte
werden nicht auf dem Wege von Erkenntnisvorgängen bewußt. Es ist zwar richtig,
daß die musikalische Harmonie ins Metaphysische hinüberweist und Ahnungen eines
jenseits aller Erfahrung Liegenden erwecken kann, aber zu den normativen Fak-
toren des Musikwerts kann Absolutes oder Metaphysisches darum nicht gerechnet
werden. Musikästhetische Normen können nur aus Beobachtungen abgeleitet werden,
die man — ganz nach der Lehre der musikalischen Autonomie — an Klangphäno-
menen macht, nicht aus der Erörterung einer Wirklichkeit, die man, als eine angeb-
lich zweite, von der Erscheinungswelt unterscheidet. Sobald man den eigentlichen
Wert der Musik in einem hinter den Klängen verborgenen Wesenhaften gefunden
zu haben glaubt, ist es mit der Autonomie der Tonkunst vorbei.

Hinsichtlich der Termini „darstellen" und „ausdrücken", die in der Einführung
zu dem Quellenbuche besprochen werden, wäre eine scharfe Unterscheidung beider
Bezeichnungen wünschenswert. Sie könnte in der kurzen Formulierung gipfeln: dar-
gestellt wird in der Musik das Harmonisch-Gegenständliche, ausgedrückt werden
die musikalischen Elementargefühle, die in zeitlicher Bewegung, Rhythmik, Dynamik
und in der Affektlautähnlichkeit der Töne eingeschlossen sind.

Dozenten und Studierende sind dem von Gatz verfaßten Quellenbuche Dank
schuldig, denn es bietet ihnen für musikästhetische Studien eine Grundlage und
handliche Übersicht, wie sie bisher nicht vorhanden war. Ich wünsche dem Buche
eine seiner Nützlichkeit entsprechende Verbreitung und im besonderen den Erfolg,
daß es dazu verhilft, die Zweifel am tönenden Selbstwert der Musik und an ihrer
Autonomie aus der Welt zu schaffen. Fritz Heinrich.

Boris Bruck, Wandlungen des Begriffes Tempo rubato. Berlin
1929. Verlag Paul Funk.

Der Begriff des tempo rubato (Freiheit in der Behandlung von Rhythmus und
Zeitmaß beim musikalischen Vortrag) wird vom Verfasser in seinen historischen
Wandlungen dargelegt und schließlich in drei Bedeutungen fixiert:
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