DOI Artikel:
Z̆áry, Juraj: Menší severný portál bratislavského dómu a jeho sochárska výzdoba
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51720#0043
ŽÁRY, J.: Južný portál bratislavského dómu. Výtvarný život 34,
1989, č. 8, s. 20-25.
29 Menší severný portál bratislavského dómu mohol potom určitý
čas slúžiť výhradně členom bratislavského kapitulného zboru na čele
s prepoštom. Podobné tomu bolo například aj vo viedenskom dóme,
kde kanonikom — sídliacim zhodou okolností takisto ako v Bratislavě
po severnej straně chrámu — vyhradili severovýchodný portál,
ktorým sa vchádzalo do severnej bočnej veže založenej v polovici 15.
storočia (ZYKAN, J.: Zur Bauplastik von St. Stephan. Österreichi-
sche Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 22, 1968, s. 8).
293 Nízké sokle portálu, i keď samy osebe nie sú celkom spofahlivým
argumentom datovania, sa často používali najmá v lineárnom
stredoeurópskom slohu 1. polovice 14. storočia. Typické preň je aj
strechovité sklopenie soklov v hornej časti, odkiař plynulo vybiehajú
prúty profilácie bez pätiek (pozři napr. MENGL, V.: Vývoj
středověkého portálu v českých zemích. Zprávy památkové péče XX,
1960, s. 120 ad.).
30 Podobné, ešte váčšmi převýšené polygonálne ihlancové balda-
chýny, ktorých dolné vimperky navýše oddelujú fiály, použili
například v interiéri dómu v Regensburgu, na nárožiach tamojších
bočných baldachýnových oltárov — sv. Ruperta (okolo 1320)
a Zvestovania (okolo 1335—1340). Pozři HUBEL, A. — KUR-
MANN, P.: Der Regensburger Dom. Architektur, Plastik, Ausstat-
tung, Glasfenster. München — Zürich 1989, s. 69—71.
31 Podl’a informácie dr. Štefana Holčíka, účastníka posledného
reštaurovania kostola, reliéf očistili od novodobej polychromie
přibližné v rokoch 1965—1970. Reštaurátorské správy však nejestvu-
jú, a tak nie je vylúčené, že pri neprofesionálnom zásahu mohli
odstrániť aj zvyšky póvodnej staršej polychromie.
32 Všeobecne k ikonografickému motivu sv. Trojice porovnaj
například HACKEL, A.: Die Trinität in der Kunst. Eine ikonogra-
phische Untersuchung Berlin 1931; HEIMANN, A.: Trinitas,
creator mundi. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 2,
1938; BRAUNFELS, W.: Die Heilige Dreifaltigkeit. Düsseldorf 1954;
KIRSCHBAUM, E. (vyd.): Lexikon der christlichen Ikonographie I.
Rom 1968, s. 526 ad’.; K ďalšiemu osobitému typu sv. Trojice, na
Slovensku mimoriadne frekventovanému pozři ROYT, J.: Zobrazo-
vání Nejsvětější Trojice skupinou třech hlav a tváří. ARS 2/1991
(v tlači).
33 Trón milosti představuje koncom středověku najrozšířenější
ikonografický typ v rámci motivu sv. Trojice. Z obdobia od 12. do 15.
storočia zaevidoval nedávno v západnej Europe asi 300 uměleckých
diel s podobným zobrazením BOFSPELUG, F.: Les images de dieu
dans l’art occidental. In: Annuaire — Comptes rendus des cours et
conférences 1988—1989. L’Ecole des Hautes Etudes en Sciences
Sociales. Paris 1989, s. 389. Špeciálne k motivu Trónu milosti pozři aj
NEUMANN, G.: Die Ikonographie des Gnadenstuhls. Diss. Berlin
1953; WILHELM-KÄSTNER, K.: Zur Typologie des Gnadenstu-
hls. Festschrift P. Hamann, 1954.
34 K dvojitému zasväteniu bratislavského kostola porovnaj úvod
monografie ŽÁRY, J. - BAGIN, A. - RUSINA, I. - TORANO-
VÄ, E.: Dóm sv. Martina v Bratislavě. C. d. v pozn. 1, s. 6 a ď. K sv.
Martinovi z Tours, ktorého patrocínium přešlo na dóm z prvotného
podhradského kostolíka — predchodcu dómu, pozři bližšie ŽÁRY, J.:
Patrocínium sv. Martina z Tours v stredovekej architektúre Sloven-
ska. In: Sprawozdania Poznaňskiego Towarzysztwa przyjaciól nauk,
wydzial nauk o sztuce. Nr. 104 za rok 1988, s. 133 — 139.
35 Volné plochy pozadia reliéfu medzi zvieracími symbolmi
a božou gloriolou poskytovali dostatok miesta, aby aj tu mohli
povodně byť z oboch stráň vyryté či namalované apokalyptické
iniciály alfy a omegy, podobné ako to například vidíme už na Tróne
milosti retabula z polovice 13. storočia, pochádzajúceho z Wiesenkir-
che v Soeste (dnes v Gemäldegalerie Berlin-Dahlem).
36 Krása (pulchritudo) ako synonymum dokonalosti spočívala
v zmysle středověkého křesťanského platonizmu — nadvázujúceho na
číselnú symboliku sv. Augustina — v harmonii číselných pomerov,
ktorá předurčila kompozíciu a štruktúru váčšiny gotických výtvar-
ných diel (pozři například STEJSKAL, K.: Středověké výtvarné
umění. In: Kultura středověku, Několik pohledů do středověké
kultury. Praha 1972, s. 173—194). K širšie založenému chápaniu
krásného v středověku — keď sa nerozlišovalo ako dnes medzi
vonkajším estetickým a vnútorným obsahovým významom umělecké-
ho diela a toto dielo bolo ako jednota formy, funkcie, významu a účelu
vždy obrazné zamerané, bolo metaforou určitého významu a málo
morálny i anagogický zmysel — pozři ASSUNTO, R.: Die Theorie
des Schönen im Mittelalter. 2. nem. vyd. Köln 1987, s. 23 a ď. Za
pěkné sa v středověku považovalo dielo i v súvislosti so svojím
morálnym zacielením či poučením: Záujem vnímatela sa nesústreďo-
val na znázorněné empirické obsahy, ale na etické zmýšlanie, ktorého
formou boli tieto obsahy cez spósob svojho znázornenia (tamže, s.
34). Dnešný estetický zážitok bol v středověku širšie založeným,
vnímavým pozorováním, zahřňajúcim všetky záujmy myslenia a ži-
vota. Umělecké dielo ich aktivizovalo do krajného vypätia a konzu-
menta stavalo zoči-voči najvyšším veciam. Anagogický priebeh
percepcie středověkého uměleckého diela definoval v 13. stor. Hugo
zo St. Viktor ako „vzostup ducha od viditelného k neviditelnému“
(tamže, s. 28, 35). Pozři aj TATARKIEWICZ, W.: Dzieje szešciu
pojçc. Sztuka — piçkno — forma — twórczošc — odtwórczošč
— przežycie estetyczne. Warszawa 1975; Ten istý: Dějiny estetiky II.
Středověká estetika. Bratislava 1988; ECO, U.: Kunst und Schönheit
im Mittelalter. Wien 1990.
37 Eucharistický kult, ktorý vrcholil v 14. a 15. storočí, stále váčšmi
narastal už v priebehu 13. storočia a v súvislosti s tým bol zavedený
roku 1264 aj sviatok Božieho (Kristovho) těla, aktualizovaný znovu
roku 1314 a slávený po sviatku Najsvátejšej Trojice. Umocňovanie
úcty k eucharistii šlo ruka v ruke s pozdvihováním náboženského
života miest vďaka posobeniu žobravých rádov, v Bratislavě přítom-
ných od 2. polovice 13. storočia. V polovici 14. storočia si zakladajú
mešťania Bratislavy, tak ako v iných stredoeurópskych mestách v tom
čase, Bratstvo Kristovho těla (Fraternitas Corporis Christi), pôsobia-
ce pri bratislavskom dóme, kde málo svoju kaplnku (ORTVAY, T.:
Geschichte der Stadt Preßburg II/4. Preßburg 1903, s. 415 a ď.).
38 Gestá oboch anjelov, odlišených typom tváře i úpravou vlasov
(l’avý má podobný účes ako Boh Otec, postranné pramene pravého
vytvárajú navrstvené kaskády drobných kučier) patria akiste nielen
Ukřižovanému v ich blízkosti, ale rovnako celej ústrednej skupině.
Zopnuté ruky lavého anjela smerujú například priamo k hlavě Boha
Otca. Pravý poklakávajúci anjel nadväzuje na taliansky „dvoranský“
motiv známy z umenia Giotta a Pietra Lorenzettiho, ktorý sa před
polovicou 14. storočia uplatnil aj na tabuli Vyšebrodského oltára so
Zvěstováním (PĚŠINA, J.: Mistr vyšebrodského cyklu. Praha 1982,
s. 17).
39 SEEL, O.: Der Physiologus. Zürich — Stuttgart 1960. Levica
zároveň ikonograficky úzko súvisí s Najsv. Trojicou, pretože podïa
37
1989, č. 8, s. 20-25.
29 Menší severný portál bratislavského dómu mohol potom určitý
čas slúžiť výhradně členom bratislavského kapitulného zboru na čele
s prepoštom. Podobné tomu bolo například aj vo viedenskom dóme,
kde kanonikom — sídliacim zhodou okolností takisto ako v Bratislavě
po severnej straně chrámu — vyhradili severovýchodný portál,
ktorým sa vchádzalo do severnej bočnej veže založenej v polovici 15.
storočia (ZYKAN, J.: Zur Bauplastik von St. Stephan. Österreichi-
sche Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 22, 1968, s. 8).
293 Nízké sokle portálu, i keď samy osebe nie sú celkom spofahlivým
argumentom datovania, sa často používali najmá v lineárnom
stredoeurópskom slohu 1. polovice 14. storočia. Typické preň je aj
strechovité sklopenie soklov v hornej časti, odkiař plynulo vybiehajú
prúty profilácie bez pätiek (pozři napr. MENGL, V.: Vývoj
středověkého portálu v českých zemích. Zprávy památkové péče XX,
1960, s. 120 ad.).
30 Podobné, ešte váčšmi převýšené polygonálne ihlancové balda-
chýny, ktorých dolné vimperky navýše oddelujú fiály, použili
například v interiéri dómu v Regensburgu, na nárožiach tamojších
bočných baldachýnových oltárov — sv. Ruperta (okolo 1320)
a Zvestovania (okolo 1335—1340). Pozři HUBEL, A. — KUR-
MANN, P.: Der Regensburger Dom. Architektur, Plastik, Ausstat-
tung, Glasfenster. München — Zürich 1989, s. 69—71.
31 Podl’a informácie dr. Štefana Holčíka, účastníka posledného
reštaurovania kostola, reliéf očistili od novodobej polychromie
přibližné v rokoch 1965—1970. Reštaurátorské správy však nejestvu-
jú, a tak nie je vylúčené, že pri neprofesionálnom zásahu mohli
odstrániť aj zvyšky póvodnej staršej polychromie.
32 Všeobecne k ikonografickému motivu sv. Trojice porovnaj
například HACKEL, A.: Die Trinität in der Kunst. Eine ikonogra-
phische Untersuchung Berlin 1931; HEIMANN, A.: Trinitas,
creator mundi. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 2,
1938; BRAUNFELS, W.: Die Heilige Dreifaltigkeit. Düsseldorf 1954;
KIRSCHBAUM, E. (vyd.): Lexikon der christlichen Ikonographie I.
Rom 1968, s. 526 ad’.; K ďalšiemu osobitému typu sv. Trojice, na
Slovensku mimoriadne frekventovanému pozři ROYT, J.: Zobrazo-
vání Nejsvětější Trojice skupinou třech hlav a tváří. ARS 2/1991
(v tlači).
33 Trón milosti představuje koncom středověku najrozšířenější
ikonografický typ v rámci motivu sv. Trojice. Z obdobia od 12. do 15.
storočia zaevidoval nedávno v západnej Europe asi 300 uměleckých
diel s podobným zobrazením BOFSPELUG, F.: Les images de dieu
dans l’art occidental. In: Annuaire — Comptes rendus des cours et
conférences 1988—1989. L’Ecole des Hautes Etudes en Sciences
Sociales. Paris 1989, s. 389. Špeciálne k motivu Trónu milosti pozři aj
NEUMANN, G.: Die Ikonographie des Gnadenstuhls. Diss. Berlin
1953; WILHELM-KÄSTNER, K.: Zur Typologie des Gnadenstu-
hls. Festschrift P. Hamann, 1954.
34 K dvojitému zasväteniu bratislavského kostola porovnaj úvod
monografie ŽÁRY, J. - BAGIN, A. - RUSINA, I. - TORANO-
VÄ, E.: Dóm sv. Martina v Bratislavě. C. d. v pozn. 1, s. 6 a ď. K sv.
Martinovi z Tours, ktorého patrocínium přešlo na dóm z prvotného
podhradského kostolíka — predchodcu dómu, pozři bližšie ŽÁRY, J.:
Patrocínium sv. Martina z Tours v stredovekej architektúre Sloven-
ska. In: Sprawozdania Poznaňskiego Towarzysztwa przyjaciól nauk,
wydzial nauk o sztuce. Nr. 104 za rok 1988, s. 133 — 139.
35 Volné plochy pozadia reliéfu medzi zvieracími symbolmi
a božou gloriolou poskytovali dostatok miesta, aby aj tu mohli
povodně byť z oboch stráň vyryté či namalované apokalyptické
iniciály alfy a omegy, podobné ako to například vidíme už na Tróne
milosti retabula z polovice 13. storočia, pochádzajúceho z Wiesenkir-
che v Soeste (dnes v Gemäldegalerie Berlin-Dahlem).
36 Krása (pulchritudo) ako synonymum dokonalosti spočívala
v zmysle středověkého křesťanského platonizmu — nadvázujúceho na
číselnú symboliku sv. Augustina — v harmonii číselných pomerov,
ktorá předurčila kompozíciu a štruktúru váčšiny gotických výtvar-
ných diel (pozři například STEJSKAL, K.: Středověké výtvarné
umění. In: Kultura středověku, Několik pohledů do středověké
kultury. Praha 1972, s. 173—194). K širšie založenému chápaniu
krásného v středověku — keď sa nerozlišovalo ako dnes medzi
vonkajším estetickým a vnútorným obsahovým významom umělecké-
ho diela a toto dielo bolo ako jednota formy, funkcie, významu a účelu
vždy obrazné zamerané, bolo metaforou určitého významu a málo
morálny i anagogický zmysel — pozři ASSUNTO, R.: Die Theorie
des Schönen im Mittelalter. 2. nem. vyd. Köln 1987, s. 23 a ď. Za
pěkné sa v středověku považovalo dielo i v súvislosti so svojím
morálnym zacielením či poučením: Záujem vnímatela sa nesústreďo-
val na znázorněné empirické obsahy, ale na etické zmýšlanie, ktorého
formou boli tieto obsahy cez spósob svojho znázornenia (tamže, s.
34). Dnešný estetický zážitok bol v středověku širšie založeným,
vnímavým pozorováním, zahřňajúcim všetky záujmy myslenia a ži-
vota. Umělecké dielo ich aktivizovalo do krajného vypätia a konzu-
menta stavalo zoči-voči najvyšším veciam. Anagogický priebeh
percepcie středověkého uměleckého diela definoval v 13. stor. Hugo
zo St. Viktor ako „vzostup ducha od viditelného k neviditelnému“
(tamže, s. 28, 35). Pozři aj TATARKIEWICZ, W.: Dzieje szešciu
pojçc. Sztuka — piçkno — forma — twórczošc — odtwórczošč
— przežycie estetyczne. Warszawa 1975; Ten istý: Dějiny estetiky II.
Středověká estetika. Bratislava 1988; ECO, U.: Kunst und Schönheit
im Mittelalter. Wien 1990.
37 Eucharistický kult, ktorý vrcholil v 14. a 15. storočí, stále váčšmi
narastal už v priebehu 13. storočia a v súvislosti s tým bol zavedený
roku 1264 aj sviatok Božieho (Kristovho) těla, aktualizovaný znovu
roku 1314 a slávený po sviatku Najsvátejšej Trojice. Umocňovanie
úcty k eucharistii šlo ruka v ruke s pozdvihováním náboženského
života miest vďaka posobeniu žobravých rádov, v Bratislavě přítom-
ných od 2. polovice 13. storočia. V polovici 14. storočia si zakladajú
mešťania Bratislavy, tak ako v iných stredoeurópskych mestách v tom
čase, Bratstvo Kristovho těla (Fraternitas Corporis Christi), pôsobia-
ce pri bratislavskom dóme, kde málo svoju kaplnku (ORTVAY, T.:
Geschichte der Stadt Preßburg II/4. Preßburg 1903, s. 415 a ď.).
38 Gestá oboch anjelov, odlišených typom tváře i úpravou vlasov
(l’avý má podobný účes ako Boh Otec, postranné pramene pravého
vytvárajú navrstvené kaskády drobných kučier) patria akiste nielen
Ukřižovanému v ich blízkosti, ale rovnako celej ústrednej skupině.
Zopnuté ruky lavého anjela smerujú například priamo k hlavě Boha
Otca. Pravý poklakávajúci anjel nadväzuje na taliansky „dvoranský“
motiv známy z umenia Giotta a Pietra Lorenzettiho, ktorý sa před
polovicou 14. storočia uplatnil aj na tabuli Vyšebrodského oltára so
Zvěstováním (PĚŠINA, J.: Mistr vyšebrodského cyklu. Praha 1982,
s. 17).
39 SEEL, O.: Der Physiologus. Zürich — Stuttgart 1960. Levica
zároveň ikonograficky úzko súvisí s Najsv. Trojicou, pretože podïa
37