júcim časom. Je to problém, ktorý som na inofn mieste
označil vypožičaným termínom „intelektuálně optická
ilúzia“. V predchádzajúcich poznámkách som upozor-
nil na fakt, že pamiatka, připadne umělecké dielo
vzniká a dozrieva do svojej konečnej, súčasnej podoby
cez určité etapy. V priebehu čias sa táto podoba mění
degradáciou materiálov alebo formou najróznejších
zásahov. V priebehu čias sa mění nielen povodná
podoba pamiatky, ale zváčša aj jej funkcia a obsah.
Restaurátor začína svoju činnosť od konečného alebo
skór od súčasného výsledku a pokúša sa dosiahnuť svój
ciel’, ktorým by málo byť zachovanie autentickej hmoty
a zachovanie najhodnotnejšej autentickej formy ume-
lou cestou, takpovediac odzadu. Táto umělá cesta je iste
technicky náročná a zložitá, no zatial’ je iba predstup-
ňom výtvarného zásahu. K skutočnému výtvarnému
zásahu dochádza najmä v etape přípravy na záverečnú
výtvarná prezentáciu. Tento výtvarný zásah je nutné
podmienený súčasnou estetickou normou a výtvarným
názorom restaurátora. Lapidárně povedané, na pa-
miatku alebo výtvarné dielo minulosti aplikuje koncep-
ciu aktuálnosti. Reštaurátorov výtvarný zásah je v svo-
jej podstatě tvořivým aktom a ako každá tvorba je
determinovaný apriornými ideami, pevne zakořeněný-
mi v našej době, v súčasnosti. Svojím výtvarným
zásahom vytvára restaurátor zmienenú „intelektuálně
optická iláziu“, ktorá je podmienená a celkom odpove-
dá našej estetickej a optickej norme. Životnost’ tejto
„intelektuálně optickej ilázie“ je relativné krátká,
možno dve, najviac tri generácie, a takmer za tá istá
dobu sa poměrně výrazné mění aj názor na prezentáciu
pamiatky vóbec. Nemóžeme si robiť ilázie o nejakej
objektivitě sáčasnej výtvarnej prezentácie, ktorá by si
zachovala svoju hodnotu alebo pósobivosť dajme tomu
za 50—80 rokov. V tom by sme sa podobali smutno
smiešnemu hrdinovi z románu L. Kunderu Život je
jinde (1969, s. 74), ktorý... Věřil, že existuje objektivní
míra uměleckých hodnot tak jako v sévreském muzeu je
uschován v platině prototyp metru... Napokon na
ároveň výtvarnej prezentácie restaurátorských práč,
realizovaných před 50—80 rokmi sa zváčša pozeráme
vel’mi skepticky.
Pre ilustráciu móžem použit’ dnes už klasický příklad
reštaurovania tzv. Princa v 1’aliách, polychrómovaný
štukový reliéf, nájdený pri vykopávkach na Krétě, ktorý
reštauroval na konci minulého storočia francázsky
reštaurátor Edouard Gillérion spolu s archeológom
Arturom Evansom. Zatial’ čo medzi sáčasníkmi tento

reštaurátorský zásah vyvolal nadšená reakciu, zdóraz-
ňujác křehkost’, ušfachtilosť tvarov, živost’ apod. ktorá
sa podařilo reštaurátorovi zdórazniť, náš dnešný po-
hl’ad na áspešnosť tohto zásahu je vel’mi skeptický.
Predovšetkým preto, že z celkovej kompozície aj
jednotlivých detailov evidentne vyžiaruje výrazný
vplyv secesného umenia. Podobným príkladom móže
poslážiť polychrómovaná hliněná soška rovnakej pro-
veniencie známa ako Bohyňa s hadmi, ktorá sa až do
našich čias objavuje v najróznejších encyklopédiách
ako příklad krétskej módy. Z vel’kej časti je táto soška
vytvořená reštaurátorom z drobných fragmentov a naj-
mä odhalené prsia sá licenciou reštaurátora. Vďaka
tomuto zásahu přetrvává v povědomí kultárnej veřej-
nosti názor, že právě takto chodili krétske ženy odieva-
né. Obidva uvedené příklady vyvolali výrok Ernesta
Buschora v ávode k jeho Handbuch der Archäologie
z roku 1939.... „Pamiatky možno falizifikovať aj zlým
reštaurátorským zásahom alebo rekonštrukciou...“
V případe Bohyně s hadmi je však třeba ospravedlnit’
reštaurátora, nakol’ko jeho představa o odievaní žien je
mimoriadne lákavá.
Relativné vel’mi krátku životnosť toho, čo nazývam
„intelektuálně optickou iláziou“ som si zretel’ne uvědo-
mil pri prehliadke obnoveného královského zámku vo
Varšavě. V jednej z centrálnych miestností, v tzv.
Mramorovej sále je nástropná mal’ba, znázorňujáca
Alegóriu Polska. Povodná mal’ba bola dielom Jána
Bogumila Plerscha (1732—1817) z roku 1771. Za
okupácie celkove zničená a na začiatku 70. rokov áplne
rekonštruovaná podlá poměrně bohatej zachovanej
dokumentácie. Kým celá kompozícia a pravděpodobně
aj farebnosť rekonštruovanej malby v zásadě zodpove-
dá póvodnému barokovému názoru, v tvárach protago-
nistův scény, najmä žien sa objavuje cosi, čo je
barokovému chápaniu celkom cudzie. Nevylučujem, že
ide o subjektivný dojem, ale tváře žien sú výrazné
poznamenané ideálom ženskej krásy 50.—60. rokov
nášho storočia. Právě v ženských tvárach možno badať
charakteristický typ „covergirl“, akúsi zmes Marylin
Monroe a Brigitte Bardot. To, čo připadalo autorom
rekonštrukcie přijatelné, sa už v odstupe len necelých
dvadsiatich rokov javí ako nelogické v spojení s baroko-
vou kompozíciou, aspoň v očiach historika umenia.
Napokon právě povolanie historika umenia spočívá
v přesvědčení, formulovanom Wólfflinom, že „...nie
všetko je možné v každom období.. .“Tento Wölfflinov
bonmot móžem doložit’ dalším príkladom. Na konci 60.

90