DOI article:
Bořutová, Dana: [Rezension von: Ákos Moravánszky, Die Architektur der Donaumonarchie]
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.51720#0099
na hnutí viedenskej secesie. Zaoberá sa predovšetkým symbolickým
obdobím jeho tvorby, ktoré by si vari z nasej strany zaslúžilo váčšiu
pozornost’ vzhladom na možnú inšpiráciu formami prostredia,
z ktorého tento architekt vyšiel (Opava).
V prvej časti nasledujúcej kapitoly (Neskorý Jugendstil a pre-modemý
racionalizmus) sleduje autor rozvíjanie podnetov viedenského centra
a anglického, resp. škótskeho hnutia varchitektúreČiech, Maďarska,
Chorvátská. Pozornost’ venuje tendencii k racionalizmu, ktorú
ilustruje predovšetkým na diele budapeštianskeho architekta Bélu
Laj tu.
Kapitola nazvaná Obnova fasády: Architektúra českého kubizmu hladá
kořene tohto fenoménu v teorii viedenského historika umenia Aloisa
Riegla a v pařížských inšpiráciách. Ciele českého hnutia kladie do
paralely k maďarskej secesii v tom zmysle, že obom išlo o dištancova-
nie sa od Viedne.
Viacero poznámok možno připojit’ na margo kapitoly Národně
a folkloristické úsilia. Autor sa tu zaoberá národnostnou motiváciou pri
vol’be historických štýlov a analyzuje teoretické pozadie programo-
vých snažení smerujúcich k vytvoreniu národného štýlu jednotlivých
krajin monarchie. Podstatným momentom sú tu fakty z historie
národa a štúdium 1’udovoumeleckých prejavov ako archaickej podoby
materiálnej kultúry národa. Ödöna Lechnera označuje za tvorců
maďarského národného štýlu, ktorý vychádzal zo sklbenia historic-
kých a secesných prvkov s motívmi maďarskej 1’udovej ornamentiky.
Tento štýl zanechal výrazné stopy i u nás. Jednak priamo, prostred-
níctvom diel Lechnerových, a jednak sprostredkovane, v priemetoch
do diel často neznámých architektov či stavitefov tzv. všednej
architektúry — a stal sa jedným z prúdov, ktoré u nás pósobili v rámci
poměrně dlho doznievajúcej secesie.
Dalšiu skupinu národných snáh reprezentujú návraty k zdrojom
1’udovej architektúry (nielen ornamentiky) ako k archetypu národnej
architektúry, ktoré boli velmi živé v Polsku, u nás, ale i v dnešnom
Maďarsku. V týchto pasážach sa autor knihy dopúšťa viacerých
nedůsledností. V súvislosti s polskou architektúrou sa sústreďuje na
postavu Stanislava Witkiewicza a jeho stavby z konca 19. storočia
(„zakopanský“ štýl) a vytýká mu, že namiesto požadovanej konštruk-
tívnej pravdivosti sa váčšmi zameral na detaily a dekorativně prvky.
Moravánszky nevzal do úvahy ďalšie rozvíjanie týchto ideí, ktoré ešte
před 1. světovou vojnou viedlo k pozoruhodným výsledkom (napří-
klad v diele Jana Koszczyc-Witkiewicza). V týchto súvislostiach mu
možno vytknúť, že sa pri posudzovaní architektúry tohto zamerania
uspokojuje s preberaním hotových názorov, bez ich overenia či
zasadenia do širšieho rámca.
Autor správné vidí súvislosti Witkiewiczovej idey a východísk
tvorby Dušana Jurkoviča — nedomýšla ju však do dósledkov. Ide
o súvislosť a štýlovú príbuznosť, vyplývajúcu z hlbšieho spoločného
základu, ktorý slúžil nezávisle ako zdroj inšpirácie pre oboch. Bola
ním karpatská dřevená architektúra — fenomén, ktorý ako to
prednedávnom ukázal Václav Mencl (Lidová architektura v Českosloven-
sku. Praha 1980) nie je výlučným vlastníctvom žiadneho z národov
žijúcich v oblasti karpatského oblúka, avšak na báze geografickej
a materiálovej příbuznosti vytvára základ pre príbuznosť výrazovú.
Uvedomenie si týchto súvislosti by asi autorovi nebolo dovolilo
sklznuť do zúženého ponímania, ani zotrvať pri preberaní tradičných
názorov a stotožňovaní maďarského s uhorským, teda národného
s teritoriálno-štátnym. Bolo by nepochybné změnilo přístup autora
k hodnoteniu tvorby napr. E. Thorockai-Wiganda alebo Karola
Koscha (Sedmohradsko ako zdroj najírečitejších maďarských
prvkov?).
Kapitola Zrieknutie sa ornamentu je zameraná na osobnost’ Adolfa
Loosa. Podobné ako v ostatných kapitolách, i tu je značný priestor
vymedzený jednak osvetleniu širších teoretických súvislosti zásad-
ných momentov jeho tvorby a jednak rozvíjaniu jeho tvořivých
princípov v dielach dalších architektov.
Z hfadiska dnešných súvislosti je zvlášť zaujímavá kapitola
s titulom Návrat ku klasickéj formovej reci. Autor tu vyznačuje ideové
posuny v ponímaní a preberaní architektonických foriem z antiky
a hodnotí podiel F. Schinkela na znovuoživení antickej tradicie v 19.
storočí. Konštatuje však, že ,,cesta od klasickej tradicie k architektúre
monarchie nevedie cez Schinkela“, ale sa napája z autentických
zdrojov stredomorskej architektúry, predovšetkým prostredníctvom
kontaktov Wagnerovej školy. Špecifickú podobu vztahu k formovej
řeči klasickej architektúry nachádza v diele Josefa Hoffmanna, ktorý
si vyhradzoval možnost’ 1’ubovol’ne transformovat’ klasické formy
a ktorého metodu autor označuje ako,,flirt s tradíciou“. Podobné črty
nachádza či už paralelné alebo pod vplyvom Hoffmannovým aj
u dalších architektov.
Kapitola věnovaná úlohe príznačnej pre modernú architektúru
— Sociálna bytová výstavba v úvode načrtává genézu problému, a potom
podoby jeho riešenia v podmienkach vel’komiest monarchie. V závere
sa pokúša odpovedať na otázku, či, resp. do akej miery mohla byť
secesia slohom robotníckej triedy.
Závěrečná kapitola (Architektúra nášho storočia a Rakúsko-uhorská
monarchia) zhrnuje základné poznatky. Konštatuje, že napriek prí-
značnej pluralitě cítit’ v architektúre monarchie kontinuitu „kultúrne-
ho silového póla“, čo dokládá všeobecným rozšířením niektorých
stavebných typov (školy, nádražia) či druhov architektúry (kùpeïno-
rekreačná architektúra ako variácie architektonického jazyka jednot-
nej kultúry rekreácie). Základom jednoty je tu pevná technická
a estetická báza, ktorá je pre monarchiu příznačná aj vo sféře menej
náročných stavieb anonymných architektov (,,dobrý priemer“, ktorý
představuje tzv. architektúra všedného dňa). Právě túto rovinu
architektúry autor právom označuje za dedičstvo, na ktorom mohli
stavať nástupnické štáty po rozpade monarchie.
Diela velkých majstrov architektúry (na ktorých bolo obdobie
přelomu storočí také bohaté) považuje jednak za meradlo a jednak za
orientačné body pre tzv. architektúru všedného dňa. Zároveň
predstavujú určitý protinázor, resp. výzvu voči tomuto priemeru.
Závažný a pravdivý je i poznatok, že vynikajúce osobnosti
architektúry monarchie sa nikdy neoddali určitému novému štýlové-
mu smerovaniu natol’ko radikálně, aby sa úplné přerušil dialog
s minulosťou. Túto vlastnost’ — určitý historizmus — považuje
Moravánszky za pravděpodobně najdóležitejšie dedičstvo architektú-
ry monarchie, ktoré sa šířilo predovšetkým prostredníctvom tvoři-
vých dielní a architektonických škol v okolí vynikajúcich osobností.
K tomu možno dodat’ iba tol’ko, že naše doterajšie výsledky
z poznávania architektúry daného obdobia u nás Moravánszkeho
tézy potvrdzujú. V tomto zmysle i nám Moravánszkeho dielo prináša
mnohé pre poznanie kontinuity nášho bytia v tvořivých činoch
predkov.
Dana Bořutová
93
obdobím jeho tvorby, ktoré by si vari z nasej strany zaslúžilo váčšiu
pozornost’ vzhladom na možnú inšpiráciu formami prostredia,
z ktorého tento architekt vyšiel (Opava).
V prvej časti nasledujúcej kapitoly (Neskorý Jugendstil a pre-modemý
racionalizmus) sleduje autor rozvíjanie podnetov viedenského centra
a anglického, resp. škótskeho hnutia varchitektúreČiech, Maďarska,
Chorvátská. Pozornost’ venuje tendencii k racionalizmu, ktorú
ilustruje predovšetkým na diele budapeštianskeho architekta Bélu
Laj tu.
Kapitola nazvaná Obnova fasády: Architektúra českého kubizmu hladá
kořene tohto fenoménu v teorii viedenského historika umenia Aloisa
Riegla a v pařížských inšpiráciách. Ciele českého hnutia kladie do
paralely k maďarskej secesii v tom zmysle, že obom išlo o dištancova-
nie sa od Viedne.
Viacero poznámok možno připojit’ na margo kapitoly Národně
a folkloristické úsilia. Autor sa tu zaoberá národnostnou motiváciou pri
vol’be historických štýlov a analyzuje teoretické pozadie programo-
vých snažení smerujúcich k vytvoreniu národného štýlu jednotlivých
krajin monarchie. Podstatným momentom sú tu fakty z historie
národa a štúdium 1’udovoumeleckých prejavov ako archaickej podoby
materiálnej kultúry národa. Ödöna Lechnera označuje za tvorců
maďarského národného štýlu, ktorý vychádzal zo sklbenia historic-
kých a secesných prvkov s motívmi maďarskej 1’udovej ornamentiky.
Tento štýl zanechal výrazné stopy i u nás. Jednak priamo, prostred-
níctvom diel Lechnerových, a jednak sprostredkovane, v priemetoch
do diel často neznámých architektov či stavitefov tzv. všednej
architektúry — a stal sa jedným z prúdov, ktoré u nás pósobili v rámci
poměrně dlho doznievajúcej secesie.
Dalšiu skupinu národných snáh reprezentujú návraty k zdrojom
1’udovej architektúry (nielen ornamentiky) ako k archetypu národnej
architektúry, ktoré boli velmi živé v Polsku, u nás, ale i v dnešnom
Maďarsku. V týchto pasážach sa autor knihy dopúšťa viacerých
nedůsledností. V súvislosti s polskou architektúrou sa sústreďuje na
postavu Stanislava Witkiewicza a jeho stavby z konca 19. storočia
(„zakopanský“ štýl) a vytýká mu, že namiesto požadovanej konštruk-
tívnej pravdivosti sa váčšmi zameral na detaily a dekorativně prvky.
Moravánszky nevzal do úvahy ďalšie rozvíjanie týchto ideí, ktoré ešte
před 1. světovou vojnou viedlo k pozoruhodným výsledkom (napří-
klad v diele Jana Koszczyc-Witkiewicza). V týchto súvislostiach mu
možno vytknúť, že sa pri posudzovaní architektúry tohto zamerania
uspokojuje s preberaním hotových názorov, bez ich overenia či
zasadenia do širšieho rámca.
Autor správné vidí súvislosti Witkiewiczovej idey a východísk
tvorby Dušana Jurkoviča — nedomýšla ju však do dósledkov. Ide
o súvislosť a štýlovú príbuznosť, vyplývajúcu z hlbšieho spoločného
základu, ktorý slúžil nezávisle ako zdroj inšpirácie pre oboch. Bola
ním karpatská dřevená architektúra — fenomén, ktorý ako to
prednedávnom ukázal Václav Mencl (Lidová architektura v Českosloven-
sku. Praha 1980) nie je výlučným vlastníctvom žiadneho z národov
žijúcich v oblasti karpatského oblúka, avšak na báze geografickej
a materiálovej příbuznosti vytvára základ pre príbuznosť výrazovú.
Uvedomenie si týchto súvislosti by asi autorovi nebolo dovolilo
sklznuť do zúženého ponímania, ani zotrvať pri preberaní tradičných
názorov a stotožňovaní maďarského s uhorským, teda národného
s teritoriálno-štátnym. Bolo by nepochybné změnilo přístup autora
k hodnoteniu tvorby napr. E. Thorockai-Wiganda alebo Karola
Koscha (Sedmohradsko ako zdroj najírečitejších maďarských
prvkov?).
Kapitola Zrieknutie sa ornamentu je zameraná na osobnost’ Adolfa
Loosa. Podobné ako v ostatných kapitolách, i tu je značný priestor
vymedzený jednak osvetleniu širších teoretických súvislosti zásad-
ných momentov jeho tvorby a jednak rozvíjaniu jeho tvořivých
princípov v dielach dalších architektov.
Z hfadiska dnešných súvislosti je zvlášť zaujímavá kapitola
s titulom Návrat ku klasickéj formovej reci. Autor tu vyznačuje ideové
posuny v ponímaní a preberaní architektonických foriem z antiky
a hodnotí podiel F. Schinkela na znovuoživení antickej tradicie v 19.
storočí. Konštatuje však, že ,,cesta od klasickej tradicie k architektúre
monarchie nevedie cez Schinkela“, ale sa napája z autentických
zdrojov stredomorskej architektúry, predovšetkým prostredníctvom
kontaktov Wagnerovej školy. Špecifickú podobu vztahu k formovej
řeči klasickej architektúry nachádza v diele Josefa Hoffmanna, ktorý
si vyhradzoval možnost’ 1’ubovol’ne transformovat’ klasické formy
a ktorého metodu autor označuje ako,,flirt s tradíciou“. Podobné črty
nachádza či už paralelné alebo pod vplyvom Hoffmannovým aj
u dalších architektov.
Kapitola věnovaná úlohe príznačnej pre modernú architektúru
— Sociálna bytová výstavba v úvode načrtává genézu problému, a potom
podoby jeho riešenia v podmienkach vel’komiest monarchie. V závere
sa pokúša odpovedať na otázku, či, resp. do akej miery mohla byť
secesia slohom robotníckej triedy.
Závěrečná kapitola (Architektúra nášho storočia a Rakúsko-uhorská
monarchia) zhrnuje základné poznatky. Konštatuje, že napriek prí-
značnej pluralitě cítit’ v architektúre monarchie kontinuitu „kultúrne-
ho silového póla“, čo dokládá všeobecným rozšířením niektorých
stavebných typov (školy, nádražia) či druhov architektúry (kùpeïno-
rekreačná architektúra ako variácie architektonického jazyka jednot-
nej kultúry rekreácie). Základom jednoty je tu pevná technická
a estetická báza, ktorá je pre monarchiu příznačná aj vo sféře menej
náročných stavieb anonymných architektov (,,dobrý priemer“, ktorý
představuje tzv. architektúra všedného dňa). Právě túto rovinu
architektúry autor právom označuje za dedičstvo, na ktorom mohli
stavať nástupnické štáty po rozpade monarchie.
Diela velkých majstrov architektúry (na ktorých bolo obdobie
přelomu storočí také bohaté) považuje jednak za meradlo a jednak za
orientačné body pre tzv. architektúru všedného dňa. Zároveň
predstavujú určitý protinázor, resp. výzvu voči tomuto priemeru.
Závažný a pravdivý je i poznatok, že vynikajúce osobnosti
architektúry monarchie sa nikdy neoddali určitému novému štýlové-
mu smerovaniu natol’ko radikálně, aby sa úplné přerušil dialog
s minulosťou. Túto vlastnost’ — určitý historizmus — považuje
Moravánszky za pravděpodobně najdóležitejšie dedičstvo architektú-
ry monarchie, ktoré sa šířilo predovšetkým prostredníctvom tvoři-
vých dielní a architektonických škol v okolí vynikajúcich osobností.
K tomu možno dodat’ iba tol’ko, že naše doterajšie výsledky
z poznávania architektúry daného obdobia u nás Moravánszkeho
tézy potvrdzujú. V tomto zmysle i nám Moravánszkeho dielo prináša
mnohé pre poznanie kontinuity nášho bytia v tvořivých činoch
predkov.
Dana Bořutová
93