DOI Artikel:
Z̆áry, Juraj: [Rezension von: Günter Brucher, Gotische Baukunst in Österreich]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51720#0176
pinkou sv. Juraja, Neuklosterkirche, St. Peter an der Sperr,
dóm). Brücher ďalej nastoluje problematiku činnosti a významu
viedenskej stavebnej huty, ktorej oddávna vydobyté vedůce po-
stavenie potvrdilo roku 1459 známe regensburské snemovanie
stredoeurópskych hút (bola nadradená bavorským, českým,
moravským, rakûskym a uhorským hutám). Polemizuje s ustá-
leným názorom že Eridrichov vplyv sa týkal najma Stajerska
a Burgenlandu a že sa málo staral o výstavbu viedenského
dómu. Odzrkadlením Fridrichových reprezentativnych zámerov
spojených s hlavným viedenským chrámom je podlá Bruchera
nielen návrat k dvojvežovému konceptu známému z německých
cisárskych domov, ale aj premena halového plánu lodě v pro-
spěch stupňovitej haly, ktorá mala primeranejšie stelesňovať
katedrálnu hodnost" kostola. Vierohodnosť týchto ideových spo-
jení umocňuje podlá autora skutečnost", že si Fridrich nakoniec
zvolil viedenský dóm za miesto svojho posledného odpočinku.
Realizátorům dokončovacích práč na trojlodí s pósobivou
hviezdicovo-sieťovou klenbou bol, ako je všeobecne známe,
majster Hans Puschspaum, ktorého projekty sa uplatnili aj na
Slovensku. Význam Puchspaumovej klenby spočíval predovšet-
kým v prvom uplatnění krůžených rebier, jeho vystúpenie málo
však širší dosah v mnohých rakúskych kostoloch (vrátane bra-
tislavského dómu a kostola v Šamoríne), na ktorých stavbě sa
zúčastňovali majstri podriadení viedenskej hüte (Haag, Krems,
Eggenberg, Steyr). Zároveň přitom spätne pósobí umělecký
odkaz Hansa von Burghausen a dochádza k mnohotvárným
experimentom s tematikou jednotného priestoru, ktorá v istom
zmysle vyvrcholila okolo roku 1500 v trojloďovom halovom chóre
farského kostola v Krenstettene (pozři obr. na str. 167). Dôraz sa
tu prenáša na sieťový obrazec klenby, ktorá sa osamostatňuje od
priestorovej skladby a väzby k schránke obvodových múrov.
Autonomizácia klenby, vrcholiaca začiatkom 16. storočia,
šla ruka v ruke s dynamizáciou klenbových vzorov ako hlavných
priestorotvorných nositelov uměleckého výrazu, ktorej je věno-
vaná závěrečná podkapitola. Je přitom příznačné, že priestorová
integrácia ako najdóležitejšie kritérium v hodnotovom systéme
Gerstenbergovej osobitej nemeckej gotiky sa v rámci strednej
Európy podlá autora v svojej najvyhranenejšej forme uplatnila
právě v rakúskom prostředí. Mimoriadne plodnou sa v tejto
poslednej fáze neskorej gotiky stala právě tá vetva, ktorá nad-
viazala na Puchspaumov a Krumenauerov motiv zaoblených
rebier a sférických kosoštvorcov. Rozvinula ho do celistvej
krúženej klenby, ktorá sa najváčšmi hodila, spolu s geometrizo-
vanou. tzv. kazetovou rebrovou klenbou, na vystupňovanie li-
neárnej dynamiky. Velké zásluhy patria v tomto smere aj Anto-
novi Pilgramovi, zasahujúcemu svojou tvorbou i na Slovensko.
Častý je takisto trend k premene klenbovej podložky do valenej
formy so styčnými lunetami ako základné rebrovej siete. Naj-
krajnejšie vývojové tendencie v rámci strednej Európy potom pred-
stavujú nevypočitatelné roztrieštené riešenia kazetovaných klen-
bových schém v juhozápadnej časti Dolného Rakúska (Gaming,
Scheibs), ktorých východiskům bola stavebná hutá v Steyri.
Krúžené klenby, čo najvýraznejšie poznačili poslednú fázu ne-
skorej gotiky v Rakúsku, a to dokonca ešte vačšmi ako v Hor-
nom Sasku, kulminovali v svojej bohatosti okolo roku 1520
v kostoloch v Königswiesene, Weistrachu a Gößli. Iracionálně
pósobiace, racionálně ťažko percipovatelné klenby záverečnej
fázy akoby přitom podlá Bruchera symbolizovali márne úsilie.
zdóvodniť rozumom Božiu podstatu, čím sa tu architektúra
celkom stává teologickým nositelom významu.
Zatial" čo Fridrich III. sa profiloval ako hnací motor archi-
tektonického vývoja, jeho syn a nástupea Maximilián bol skór
náchylný k zanedbávaniu stavitelstva v prospěch iných umělec-
kých druhov. Právě tento obmedzený stavebnícky záujem dvora
spósobil presunutie tvořivého ťažiska do meštianskeho staveb-
ného okruhu, ktorý hlavnou mierou určovalo vtedajší pluralis-
tický javový obraz stavebného umenia. Podlá Bruchera ostává
přitom otvoreným problémom, či sa neskorá gotika okolo roku
1520 skut očně sama vyčerpala, alebo či v jej rámci ešte jestvo váli
náběhy k nějakému ďalšiemu vývojů. K jej definitívnemu konců
přispěl podlá něho v prvom rade nábožensko-politický přelom,
ktorý celkom zastavil stavebnú aktivitu na sakrálnom poli.
Slohová premenu navýše předznamenali nové humanistické,
protischolastické myšlienkové prúdy na viedenskej univerzitě.
Brucher ďalej polemizuje s Feuchtmňllerovým stotožňovanim
maliarskeho podunajského štýlu s krúženými klenbami, podob-
né ako vystúpil už predtým proti Petraschovmu úsiliu preniesť
poznatky zo sochárstva a maliarstva na architektúru; platnost"
tohto termínu obmedzuje len na stavitelstvo použivajúce natu-
ralistické haluzovité motivy. Za ako-tak vhodný pre záverečnú
etapu, udivujúcu v sakrálnom i profánnom sektore bohatstvom
fantázie, považuje predovšetkým termín barokovej gotiky. Cha-
rakterizuje ju modálna mnohostrannost", ktorá čerpá z autoch-
tónnych i z vonkajších prameňov a priam experimentálna náru-
živosť v otázkách ornamentiky.
Vzhladom na takmer neprehladnú stavebnú kapacitu rakús-
kej gotiky je k textu přičleněný ešte exkurz s neskorogotickými
pamiatkami usporiadanými podlá jednotlivých spolkových ze-
mí, ktoré sa tak pertraktujú z hladiska svojho uměleckého
svojrázu. V samom závere je potom připojená pasáž věnovaná
vybraným, umělecky najhodnotnejším objektom profánnej ar-
chitektúry. Brucher sa přitom stavia za diferencovanejšie použí-
váme pojmu meštiansky dom a navrhuje aplikovat" ho hlavně na
špičkové stavby hornej vrstvy mešťanov s najvyššími umělecký-
mi nárokmi. Pozornost" venuje aj Puschpaumovmu plánu na
viedenskú radnicu, o ktorom nedávno vyslovil Petr Fidler do-
mnienku, že šlo o plán určený pre bratislavskú radnicu. Brucher
tento názor vóbec neakceptuje a rovnako tak neuvádza ani
dálšiu dóležitú literatúru, týkajúcu sa vzťahov gotickej architek-
túry Slovenska k Rakúsku (napr. Bureš, Mencl). Útržkovité
poznatky čerpá len z Entzovej nemeckej syntézy gotického sta-
vebného umenia v Uhorsku, kde sa tematika rakúskych súvis-
losti slovenskej architektúry nedoceňuje. Rovnako nie je vždy
celkom zřetelné vymedzenie vzťahov rakúskej architektúry
k stavitelstvu Čiech a Moravy, pri ktorých sa autor opiera
predovšetkým o staršiu nemeckú literatúru. Akiste kvoli jazyko-
vým bariérám nemohol Brucher zúžitkovať nové výsledky čes-
kého, slovenského a maďarského umenovedného bádania, kto-
rých akceptovanie by přispělo k zretelnejšiemu včleneniu archi-
tektúry rakúskej gotiky do stredoeurópskych súvislostí a vyme-
dzeniu jej významu v širšom nadštátnom rámci. Vcelku to však
nijak neuberá na skutečnosti, že stredoeurópska odborná ve-
řejnost" dostává do rúk základné dielo vynikajúcich kvalit,
ktoré vyzývá a inšpiruje k novému, rovnako dóslednému zma-
povaniu architektonického dedičstva v susedných krajinách
vrátane Slovenska. (Juraj Žáry)
168
dóm). Brücher ďalej nastoluje problematiku činnosti a významu
viedenskej stavebnej huty, ktorej oddávna vydobyté vedůce po-
stavenie potvrdilo roku 1459 známe regensburské snemovanie
stredoeurópskych hút (bola nadradená bavorským, českým,
moravským, rakûskym a uhorským hutám). Polemizuje s ustá-
leným názorom že Eridrichov vplyv sa týkal najma Stajerska
a Burgenlandu a že sa málo staral o výstavbu viedenského
dómu. Odzrkadlením Fridrichových reprezentativnych zámerov
spojených s hlavným viedenským chrámom je podlá Bruchera
nielen návrat k dvojvežovému konceptu známému z německých
cisárskych domov, ale aj premena halového plánu lodě v pro-
spěch stupňovitej haly, ktorá mala primeranejšie stelesňovať
katedrálnu hodnost" kostola. Vierohodnosť týchto ideových spo-
jení umocňuje podlá autora skutečnost", že si Fridrich nakoniec
zvolil viedenský dóm za miesto svojho posledného odpočinku.
Realizátorům dokončovacích práč na trojlodí s pósobivou
hviezdicovo-sieťovou klenbou bol, ako je všeobecne známe,
majster Hans Puschspaum, ktorého projekty sa uplatnili aj na
Slovensku. Význam Puchspaumovej klenby spočíval predovšet-
kým v prvom uplatnění krůžených rebier, jeho vystúpenie málo
však širší dosah v mnohých rakúskych kostoloch (vrátane bra-
tislavského dómu a kostola v Šamoríne), na ktorých stavbě sa
zúčastňovali majstri podriadení viedenskej hüte (Haag, Krems,
Eggenberg, Steyr). Zároveň přitom spätne pósobí umělecký
odkaz Hansa von Burghausen a dochádza k mnohotvárným
experimentom s tematikou jednotného priestoru, ktorá v istom
zmysle vyvrcholila okolo roku 1500 v trojloďovom halovom chóre
farského kostola v Krenstettene (pozři obr. na str. 167). Dôraz sa
tu prenáša na sieťový obrazec klenby, ktorá sa osamostatňuje od
priestorovej skladby a väzby k schránke obvodových múrov.
Autonomizácia klenby, vrcholiaca začiatkom 16. storočia,
šla ruka v ruke s dynamizáciou klenbových vzorov ako hlavných
priestorotvorných nositelov uměleckého výrazu, ktorej je věno-
vaná závěrečná podkapitola. Je přitom příznačné, že priestorová
integrácia ako najdóležitejšie kritérium v hodnotovom systéme
Gerstenbergovej osobitej nemeckej gotiky sa v rámci strednej
Európy podlá autora v svojej najvyhranenejšej forme uplatnila
právě v rakúskom prostředí. Mimoriadne plodnou sa v tejto
poslednej fáze neskorej gotiky stala právě tá vetva, ktorá nad-
viazala na Puchspaumov a Krumenauerov motiv zaoblených
rebier a sférických kosoštvorcov. Rozvinula ho do celistvej
krúženej klenby, ktorá sa najváčšmi hodila, spolu s geometrizo-
vanou. tzv. kazetovou rebrovou klenbou, na vystupňovanie li-
neárnej dynamiky. Velké zásluhy patria v tomto smere aj Anto-
novi Pilgramovi, zasahujúcemu svojou tvorbou i na Slovensko.
Častý je takisto trend k premene klenbovej podložky do valenej
formy so styčnými lunetami ako základné rebrovej siete. Naj-
krajnejšie vývojové tendencie v rámci strednej Európy potom pred-
stavujú nevypočitatelné roztrieštené riešenia kazetovaných klen-
bových schém v juhozápadnej časti Dolného Rakúska (Gaming,
Scheibs), ktorých východiskům bola stavebná hutá v Steyri.
Krúžené klenby, čo najvýraznejšie poznačili poslednú fázu ne-
skorej gotiky v Rakúsku, a to dokonca ešte vačšmi ako v Hor-
nom Sasku, kulminovali v svojej bohatosti okolo roku 1520
v kostoloch v Königswiesene, Weistrachu a Gößli. Iracionálně
pósobiace, racionálně ťažko percipovatelné klenby záverečnej
fázy akoby přitom podlá Bruchera symbolizovali márne úsilie.
zdóvodniť rozumom Božiu podstatu, čím sa tu architektúra
celkom stává teologickým nositelom významu.
Zatial" čo Fridrich III. sa profiloval ako hnací motor archi-
tektonického vývoja, jeho syn a nástupea Maximilián bol skór
náchylný k zanedbávaniu stavitelstva v prospěch iných umělec-
kých druhov. Právě tento obmedzený stavebnícky záujem dvora
spósobil presunutie tvořivého ťažiska do meštianskeho staveb-
ného okruhu, ktorý hlavnou mierou určovalo vtedajší pluralis-
tický javový obraz stavebného umenia. Podlá Bruchera ostává
přitom otvoreným problémom, či sa neskorá gotika okolo roku
1520 skut očně sama vyčerpala, alebo či v jej rámci ešte jestvo váli
náběhy k nějakému ďalšiemu vývojů. K jej definitívnemu konců
přispěl podlá něho v prvom rade nábožensko-politický přelom,
ktorý celkom zastavil stavebnú aktivitu na sakrálnom poli.
Slohová premenu navýše předznamenali nové humanistické,
protischolastické myšlienkové prúdy na viedenskej univerzitě.
Brucher ďalej polemizuje s Feuchtmňllerovým stotožňovanim
maliarskeho podunajského štýlu s krúženými klenbami, podob-
né ako vystúpil už predtým proti Petraschovmu úsiliu preniesť
poznatky zo sochárstva a maliarstva na architektúru; platnost"
tohto termínu obmedzuje len na stavitelstvo použivajúce natu-
ralistické haluzovité motivy. Za ako-tak vhodný pre záverečnú
etapu, udivujúcu v sakrálnom i profánnom sektore bohatstvom
fantázie, považuje predovšetkým termín barokovej gotiky. Cha-
rakterizuje ju modálna mnohostrannost", ktorá čerpá z autoch-
tónnych i z vonkajších prameňov a priam experimentálna náru-
živosť v otázkách ornamentiky.
Vzhladom na takmer neprehladnú stavebnú kapacitu rakús-
kej gotiky je k textu přičleněný ešte exkurz s neskorogotickými
pamiatkami usporiadanými podlá jednotlivých spolkových ze-
mí, ktoré sa tak pertraktujú z hladiska svojho uměleckého
svojrázu. V samom závere je potom připojená pasáž věnovaná
vybraným, umělecky najhodnotnejším objektom profánnej ar-
chitektúry. Brucher sa přitom stavia za diferencovanejšie použí-
váme pojmu meštiansky dom a navrhuje aplikovat" ho hlavně na
špičkové stavby hornej vrstvy mešťanov s najvyššími umělecký-
mi nárokmi. Pozornost" venuje aj Puschpaumovmu plánu na
viedenskú radnicu, o ktorom nedávno vyslovil Petr Fidler do-
mnienku, že šlo o plán určený pre bratislavskú radnicu. Brucher
tento názor vóbec neakceptuje a rovnako tak neuvádza ani
dálšiu dóležitú literatúru, týkajúcu sa vzťahov gotickej architek-
túry Slovenska k Rakúsku (napr. Bureš, Mencl). Útržkovité
poznatky čerpá len z Entzovej nemeckej syntézy gotického sta-
vebného umenia v Uhorsku, kde sa tematika rakúskych súvis-
losti slovenskej architektúry nedoceňuje. Rovnako nie je vždy
celkom zřetelné vymedzenie vzťahov rakúskej architektúry
k stavitelstvu Čiech a Moravy, pri ktorých sa autor opiera
predovšetkým o staršiu nemeckú literatúru. Akiste kvoli jazyko-
vým bariérám nemohol Brucher zúžitkovať nové výsledky čes-
kého, slovenského a maďarského umenovedného bádania, kto-
rých akceptovanie by přispělo k zretelnejšiemu včleneniu archi-
tektúry rakúskej gotiky do stredoeurópskych súvislostí a vyme-
dzeniu jej významu v širšom nadštátnom rámci. Vcelku to však
nijak neuberá na skutečnosti, že stredoeurópska odborná ve-
řejnost" dostává do rúk základné dielo vynikajúcich kvalit,
ktoré vyzývá a inšpiruje k novému, rovnako dóslednému zma-
povaniu architektonického dedičstva v susedných krajinách
vrátane Slovenska. (Juraj Žáry)
168