DOI Artikel:
Z̆áry, Juraj: [Rezension von: Milan Togner, Stredoveká nástenná malʹba v Gemeri]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51720#0249
jednak ideovo-politickým či Státotvorným aspektom tejto témy,
důležitým pre Gemer ako okrajovů oblast' uhorského štátu so
zmiešaným obyvatelstvům. Táto státotvorná intencia našla
podlá autora výraz i v častom zobrazovaní národných uher-
ských svátcov v gemerskom prostředí. Patřičná pozornost’ sa
venuje aj frekventovanosti dalších svátých patrónov a vymedzu-
jù sa základné mysticko-eucharistické, eschatologické, magicko-
-ochranné a symbolicko-triumfálne významy maliarskych cyk-
lov, výjavov a izolovaných sváteckých postáv.
Komplexný pohlad dopíňa rozbor dekorativně pósobivej,
abstraktnej výzdoby ornamentálnych bordúr či rámov. Členia
maliarske výjavy do jednotlivých superponovaných pásov, verti-
kálně ich oddelujů, zároveň však — ako na to autor upozornil
— prekrývajú miesta spojov medzi jednotlivými úsekmi malieb,
namalovanými zvyčajne v priebehu jedného dňa (tzv. giornata).
Druhý typ ornamentánej výzdoby, podobné ako prvý tesne
spátý s talianskym trecentom, sa týká polychromie architekto-
nických článkov v interiéri a bol určený predovšetkým esteticko-
-optickej funkcii, odlahčoval a animoval statickosť jednodu-
chých kamenných foriem a prispieval k symbióze malby s archi-
tektůrou. Základné geometrické schémy rozličných typov orna-
mentálnych rámov sú použité ako grafické doplňky na okrajoch
knihy a zároveň rozdělené do 12 najčastejšich typov v katalógo-
vej časti. Togner vymedzuje ich vztahy k neapolskému a toskán-
skému freskovému maliarstvu a počiatky takejto integrálnej
maliarskej výzdoby v Gemeri spája s príchodom vandrovných
talianskych majstrov do tejto oblasti.
Klůčový význam pre vznik a orientáciu gemersko-malo-
hontskej maliarskej produkcie gotickej periody připisuje Togner
v IV. kapitole freskovej výzdobě kostolov v Plešivci — centre
bebekovského dominia — a v Šiveticiach, objavenej len poměr-
ně nedávno. Ako vo váčšine prípadov, aj pri plešiveskom kosto-
le předpokládá viac-menej priamu závislost’, resp. náváznosť
malieb na ukončenie stavebného vývoja. Malby tunajšieho pres-
bytéria, uskutočnené v technologii právej fresky (fresco buono),
sa podlá Tognera stali akousi bránou prenikania vplyvov talian-
skeho trecenta na Gemer. Datuje ich hned po polovici storočia
a připisuje dvom monumentálně cítiacim vagantným umelcom
z Talianska, identickým s tvorcami maliarskych dekorácií hrad-
nej kaplnky v Ostrihome (zo 40. rokov) a kostola v juhosloven-
ských Sazdiciach. Boli akiste dobré oboznámení — ako na to
upozornila už M. Prokoppová — so siensko-florentskou mal-
bou pogiottovského prúdu, ktorý mal na dlhší čas poznačit’ aj
ráz gemerského umenia. Podlá Tognerovej mienky šlo však
v tvorbě ostřihomských majstrov o prúd, přefiltrovaný Neapo-
lom.
Pósobenie majstrov ostrihomskej kaplnky v Gemeri však
bolo podlá autora len příležitostné; okrem Plešivca připisuje
jednému z nich ešte účast’ na prvej fáze výmalby kostola v Štítni-
ku, kde vytvořil typický taliansky výjav Triumfu smrti. Za
skutočného iniciátora gotickej malby v skúmanom regióne prê-
te považuje až ďalšieho významného majstra — privandroťalca
z Talianska. Nazval ho podlá zatial jedinej známej práce Hlav-
ným majstrom zo Sivetíc a kořene jeho štýlu nachádza rovnako
v hlavných trendoch florentsko-sienskej pogiottovskej malby.
Togner předpokládá, že z dielne pósobiacej v šivetickej rotundě
vyšli ďalšie velké osobnosti nadregioálneho významu — Majster
ochtinského presbyteria a Majster kraskovských malieb. V pred-
poslednej, V. kapitole rozoberá podrobné charakter výtvarného
prejavu oboch týchto majstrov, odhaluje širokú dielenskú pro-
dukciu s nimi spojenû a odvíja sieť užších i volnějších dielensko-
-štýlových súvislosti. Na rozdiel od staršej litertůry zdórazňuje
u prvého z nich prioritu malieb v Ochtinej před malbami v Ko-
celovciach a dalšími vlastnými dielenskými prácami (Rimavské
Brezovo, Štítnik, Turíčky v Novohradskej stolici, Kyjatice,
Chyžné, Držkovce, Rákoš). U Majstra kraskovských malieb
předpokládá opáť taliansky póvod (čím zároveň nepriamo po-
dopiera oprávněnost’ skoršieho datovania jeho vyspělých výtvo-
rov) a širšie florentsko-bolonsko-tirolské východiská. Vysoko
hodnotí jeho kresliarske schopnosti, zmysel pre detail, lyrizmom
podfarbený výraz, obratnost’ v naratívnom prerozprávaní dra-
matického deja, farebnú modeláciu gracióznych postáv i svietivý
zlatisto-hnedý kolorit. U Majstra ochtinského presbytéria, ako
hlavného protagonistu gemerskej malby 2. polovice 14. storo-
čia, doceňuje uvolněnější rukopis, lapidárnosť podania, bohat-
stvo farebnosti a dálekosiahlu štylizáciu, podriaďujůcu tvary
plynulému lineárnemu rytmu kriviek. Všetky tieto znaky —
charakteristické pre internacionálny sloh kulminujúci na přelo-
me 14. a 15. storočia — Togner chápe, v spojitosti s raným
vročením do 60.—80. rokov, len ako příznaky budúceho vývoja
a tvorbu oboch majstrov charakterizuje len ako anticipáciu či
předstupeň spomenutého medzinárodného štýlu, ktorý sa
v strednej Europe začal presadzovať ku konců 14. storočia.
V poslednej, VI. kapitole (Monumentálna malba v 75. storo-
čí) zdórazňuje autor kontinuitu tvorby s predchádzajúcim storo-
čím. Menší počet zachovaných malieb z tejto periody zdóvodňu-
je neskoršími, novověkými úpravami loďových priestorov, ne-
poměrně častějšími v pomere k presbytériám. K slovu sa tu
dostávajú opáť novoobjavené malby, známe zatial len čiastkovo
— zo sondážnych prieskumov. Togner poukazuje na formova-
nie sa nových dielní a zrod dalších maliarskych osobnosti. Ne-
málo miesta venuje predovšetkým štítnickému kostolu, postup-
nému doplňaniu jeho celistvej maliarskej výzdoby a unikátnym
obrazovým motívom. Náročnejšia ikonografická náplň tu podlá
Tognera odráža určenie malieb pre vyspělejší sociálny okruh
městského obyvatelstva. Zároveň tu už eviduje nové výtvarné
chápanie, vyznačujúce sa úsilím o zobrazenie krajinných a ar-
chitektonických výrezov.
Svojským zorným uhlom pohladu na gemerskú monumen-
tálnu malbu a neepigonskou interpretáciou jej slohových výcho-
dísk přispěl Togner k podstatnému preskupeniu celej problema-
tiky. Rozšířil ju a aktualizoval radom zásadných otázok, týkajú-
cich sa európskeho kontextu středověkého umenia Slovenska
(resp. jednotlivých slovenských uměleckých oblastí), jeho posta-
venia vlomto kontexte, duchovnej potencie reagovat’ na kultúr-
no-umelecké podněty a štýlové prúdy z Juhu i Západu, otázok
súvisiacich s transformováním týchto podnetov v procese zdo-
mácňovania a pod. Spochybnením Dvořákovej předpokladu
účasti eklektických proviněných majstrov zo severotalianskeho
Furlanska (Friaulska) okolo přelomu 14. a 15. storočia na
výmalbe gemersko-malohontských kostolov a nastolením vlast-
nej hypotézy o časovo bezprostřednějších,priamych kontaktoch
Gemera s talianskymi centrami pogiottovského trecenta otvoril
opáť túto dóležitú problematiku, ktorá sa čoskoro akiste znovu
objaví na našej umeleckohistorickej scéně.
(Juraj Žáry)
239
důležitým pre Gemer ako okrajovů oblast' uhorského štátu so
zmiešaným obyvatelstvům. Táto státotvorná intencia našla
podlá autora výraz i v častom zobrazovaní národných uher-
ských svátcov v gemerskom prostředí. Patřičná pozornost’ sa
venuje aj frekventovanosti dalších svátých patrónov a vymedzu-
jù sa základné mysticko-eucharistické, eschatologické, magicko-
-ochranné a symbolicko-triumfálne významy maliarskych cyk-
lov, výjavov a izolovaných sváteckých postáv.
Komplexný pohlad dopíňa rozbor dekorativně pósobivej,
abstraktnej výzdoby ornamentálnych bordúr či rámov. Členia
maliarske výjavy do jednotlivých superponovaných pásov, verti-
kálně ich oddelujů, zároveň však — ako na to autor upozornil
— prekrývajú miesta spojov medzi jednotlivými úsekmi malieb,
namalovanými zvyčajne v priebehu jedného dňa (tzv. giornata).
Druhý typ ornamentánej výzdoby, podobné ako prvý tesne
spátý s talianskym trecentom, sa týká polychromie architekto-
nických článkov v interiéri a bol určený predovšetkým esteticko-
-optickej funkcii, odlahčoval a animoval statickosť jednodu-
chých kamenných foriem a prispieval k symbióze malby s archi-
tektůrou. Základné geometrické schémy rozličných typov orna-
mentálnych rámov sú použité ako grafické doplňky na okrajoch
knihy a zároveň rozdělené do 12 najčastejšich typov v katalógo-
vej časti. Togner vymedzuje ich vztahy k neapolskému a toskán-
skému freskovému maliarstvu a počiatky takejto integrálnej
maliarskej výzdoby v Gemeri spája s príchodom vandrovných
talianskych majstrov do tejto oblasti.
Klůčový význam pre vznik a orientáciu gemersko-malo-
hontskej maliarskej produkcie gotickej periody připisuje Togner
v IV. kapitole freskovej výzdobě kostolov v Plešivci — centre
bebekovského dominia — a v Šiveticiach, objavenej len poměr-
ně nedávno. Ako vo váčšine prípadov, aj pri plešiveskom kosto-
le předpokládá viac-menej priamu závislost’, resp. náváznosť
malieb na ukončenie stavebného vývoja. Malby tunajšieho pres-
bytéria, uskutočnené v technologii právej fresky (fresco buono),
sa podlá Tognera stali akousi bránou prenikania vplyvov talian-
skeho trecenta na Gemer. Datuje ich hned po polovici storočia
a připisuje dvom monumentálně cítiacim vagantným umelcom
z Talianska, identickým s tvorcami maliarskych dekorácií hrad-
nej kaplnky v Ostrihome (zo 40. rokov) a kostola v juhosloven-
ských Sazdiciach. Boli akiste dobré oboznámení — ako na to
upozornila už M. Prokoppová — so siensko-florentskou mal-
bou pogiottovského prúdu, ktorý mal na dlhší čas poznačit’ aj
ráz gemerského umenia. Podlá Tognerovej mienky šlo však
v tvorbě ostřihomských majstrov o prúd, přefiltrovaný Neapo-
lom.
Pósobenie majstrov ostrihomskej kaplnky v Gemeri však
bolo podlá autora len příležitostné; okrem Plešivca připisuje
jednému z nich ešte účast’ na prvej fáze výmalby kostola v Štítni-
ku, kde vytvořil typický taliansky výjav Triumfu smrti. Za
skutočného iniciátora gotickej malby v skúmanom regióne prê-
te považuje až ďalšieho významného majstra — privandroťalca
z Talianska. Nazval ho podlá zatial jedinej známej práce Hlav-
ným majstrom zo Sivetíc a kořene jeho štýlu nachádza rovnako
v hlavných trendoch florentsko-sienskej pogiottovskej malby.
Togner předpokládá, že z dielne pósobiacej v šivetickej rotundě
vyšli ďalšie velké osobnosti nadregioálneho významu — Majster
ochtinského presbyteria a Majster kraskovských malieb. V pred-
poslednej, V. kapitole rozoberá podrobné charakter výtvarného
prejavu oboch týchto majstrov, odhaluje širokú dielenskú pro-
dukciu s nimi spojenû a odvíja sieť užších i volnějších dielensko-
-štýlových súvislosti. Na rozdiel od staršej litertůry zdórazňuje
u prvého z nich prioritu malieb v Ochtinej před malbami v Ko-
celovciach a dalšími vlastnými dielenskými prácami (Rimavské
Brezovo, Štítnik, Turíčky v Novohradskej stolici, Kyjatice,
Chyžné, Držkovce, Rákoš). U Majstra kraskovských malieb
předpokládá opáť taliansky póvod (čím zároveň nepriamo po-
dopiera oprávněnost’ skoršieho datovania jeho vyspělých výtvo-
rov) a širšie florentsko-bolonsko-tirolské východiská. Vysoko
hodnotí jeho kresliarske schopnosti, zmysel pre detail, lyrizmom
podfarbený výraz, obratnost’ v naratívnom prerozprávaní dra-
matického deja, farebnú modeláciu gracióznych postáv i svietivý
zlatisto-hnedý kolorit. U Majstra ochtinského presbytéria, ako
hlavného protagonistu gemerskej malby 2. polovice 14. storo-
čia, doceňuje uvolněnější rukopis, lapidárnosť podania, bohat-
stvo farebnosti a dálekosiahlu štylizáciu, podriaďujůcu tvary
plynulému lineárnemu rytmu kriviek. Všetky tieto znaky —
charakteristické pre internacionálny sloh kulminujúci na přelo-
me 14. a 15. storočia — Togner chápe, v spojitosti s raným
vročením do 60.—80. rokov, len ako příznaky budúceho vývoja
a tvorbu oboch majstrov charakterizuje len ako anticipáciu či
předstupeň spomenutého medzinárodného štýlu, ktorý sa
v strednej Europe začal presadzovať ku konců 14. storočia.
V poslednej, VI. kapitole (Monumentálna malba v 75. storo-
čí) zdórazňuje autor kontinuitu tvorby s predchádzajúcim storo-
čím. Menší počet zachovaných malieb z tejto periody zdóvodňu-
je neskoršími, novověkými úpravami loďových priestorov, ne-
poměrně častějšími v pomere k presbytériám. K slovu sa tu
dostávajú opáť novoobjavené malby, známe zatial len čiastkovo
— zo sondážnych prieskumov. Togner poukazuje na formova-
nie sa nových dielní a zrod dalších maliarskych osobnosti. Ne-
málo miesta venuje predovšetkým štítnickému kostolu, postup-
nému doplňaniu jeho celistvej maliarskej výzdoby a unikátnym
obrazovým motívom. Náročnejšia ikonografická náplň tu podlá
Tognera odráža určenie malieb pre vyspělejší sociálny okruh
městského obyvatelstva. Zároveň tu už eviduje nové výtvarné
chápanie, vyznačujúce sa úsilím o zobrazenie krajinných a ar-
chitektonických výrezov.
Svojským zorným uhlom pohladu na gemerskú monumen-
tálnu malbu a neepigonskou interpretáciou jej slohových výcho-
dísk přispěl Togner k podstatnému preskupeniu celej problema-
tiky. Rozšířil ju a aktualizoval radom zásadných otázok, týkajú-
cich sa európskeho kontextu středověkého umenia Slovenska
(resp. jednotlivých slovenských uměleckých oblastí), jeho posta-
venia vlomto kontexte, duchovnej potencie reagovat’ na kultúr-
no-umelecké podněty a štýlové prúdy z Juhu i Západu, otázok
súvisiacich s transformováním týchto podnetov v procese zdo-
mácňovania a pod. Spochybnením Dvořákovej předpokladu
účasti eklektických proviněných majstrov zo severotalianskeho
Furlanska (Friaulska) okolo přelomu 14. a 15. storočia na
výmalbe gemersko-malohontských kostolov a nastolením vlast-
nej hypotézy o časovo bezprostřednějších,priamych kontaktoch
Gemera s talianskymi centrami pogiottovského trecenta otvoril
opáť túto dóležitú problematiku, ktorá sa čoskoro akiste znovu
objaví na našej umeleckohistorickej scéně.
(Juraj Žáry)
239