L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 21.1918

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ADOLFO VENTURI

imporre legge, in quel pugno di ferro che cala
dall'alto come una piccola mazza.

Lo squadro di Piero si afferma magnificamente
nella posa pietrificata del Battista; il fusto im-
moto delle gambe raccolte in un sol fuso alaba-
strino è ancora il pilastro marmoreo appiattito,
il tronco di pioppo, come per gli angeli di Londra,
o per il giovane in veste rossa della Flagellazione:
ma il colore è cambiato, e attesta l'intervento
di aiuti: dal bianco in chiarore di perla è passato
a una tinta calda, brunita, ai riflessi di giallo
oro. Esatta l'inquadratura dei gesti contrappe-
sati: l'indice è teso verso il gruppo della Ver-
gine, gesto tradizionale, che diviene strumento
di squa.dro prospettico; il bastone, tenuto a mezza
asta, completa il bilancio della figura; ne diviene
il limite. Accanto al Battista, Bernardino, grasso
frate, prototipo del San Tommaso d'Aquino di
Brera, dimostra le tendenze realistiche che an-
davano in questo tempo insinuandosi nell'arte
altamente fantastica di Piero. Ma ecco, anche
qui, il naturalismo del tipo è assoggettato alle
esigenze dell'astrazione fantastica: la forma ha
dappertutto una perfetta regolarità schematica,
tranne nella figura del bambino, di un plasticismo
alquanto convenzionale: le nocche sporgenti delle
dita si foggiano a pallottola, come i bitorzoli,
ripetuti per amore di forma sferica: la corona
dei capelli rasi ha il valore delle ghirlande e delle
bende strette alle fronti degli angeli da Piero,
valore di coronamento all'architettura formale.
La modellatura è, per tutto, potentissima: da
quel cappuccio che si tien ritto per forza propria
dietro le spalle quadrate e forma grotta d'ombra
al collo taurino; alle labbra compresse; al mento
globoso; all'aureola, ridotta a un disco di cristallo
trasparente, di pieno spessore; ai nodi che sti-
rano col peso dei loro intrecci spessi la fune pre-
ziosa per farla cadere a filo lungo il cilindro greve
di una piega.

Il tipo dei lineamenti è naturalistico, ma in
quel naturalismo vive l'antico spirito di Piero.

Simile al San Bernardino per l'aspetto severo
e quasi accigliato, l'impronta dispotica e sdegnosa
della bocca, il San Francesco dell'altro sportello,
che avanza aprendo con una mano sottile aggran-
chita la tunica a svelare le stimmate e tenendo
con l'altra la preziosa croce gemmata. Accanto
a lui Santa Rosa solleva nel grembo della veste
fiori. E anche qui l'impronta di Piero è per tutto:
nella grandiosa architettura del manto avvolgente,
come nelle scanalature sottili, alabastrine, del velo
monacale, come in quei fiori che depongono a ghir-
landa entro il festone di velluto le loro corolle
stellate o rotonde, bianche o di porpora, model-
late con una potenza di sintesi plastica che potrebbe

trovar solo paragone nei fiori e nei frutti scolpiti
entro il marmo da Francesco Laurana. A Perugia,
abituata ai mistici languori degli Umbri, alle rap-
presentazioni dei Santi in contemplazione della Ver-
gine, il grande quadro uscito dalla bottega del
Maestro di Borgo dovette parlare verbo straniero
per la sua impassibilità classica, per la monumenta-
lità dello squadro. Nessuno dei Santi si volge alla
Vergine, neppure il Battista che la indica ai fedeli:
ognuno di essi, nonostante il leggiero realismo della
forma, è dio accanto alla Divinità, ognuno di essi
guarda davanti a sè, ai fedeli prostrati o nello
spazio aperto: lo stesso dominio è nello sguardo
del putto imperatore e nello sguardo dell'adusto,
solenne, Battista. Tuttavia, per la prima volta,
le bocche prendono un'espressione di sdegno e
quasi di broncio; la serenità di Piero sembra lie-
vemente offuscarsi. Il colore, nonostante il gene-
rale intorbidamento delle carni, prende ancor vita
dai riflessi: luci auree soffocate entro la trama
spessa delle tuniche di velluto marrone, luci di
cristallo nei dischi delle aureole, che riflettono le
nere corone dei capelli, il bianco dei veli; e river-
beri di bronzo dorato, superbi, sulla pelle bruna
del Precursore, sui minuscoli prismi delle spor-
genze ossee.

E le funi distendono, con deliziosa giustappo-
sizione di colori, il loro cordone di seta argentina
entro l'aureo velluto delle tuniche; ognuno dei nodi
è un fermaglio d'argento. Le rose che sbocciano
entro i cassettoni della nicchia sono di seta bianca,
con bottoni d'argento nel mezzo; il velo della
Vergine, di fine maiolica: luci di bronzo dorato
battono sulle forti pallottole del pugno chiuso,
sui fusetti delle dita del fanciullo. Ma la qualità
del colore è mutata: i bianchi trasparenti, i rosa
antico, i rosso, i verdi intensi, le note squillanti
e fresche che vestono della loro gaiezza, della loro
luce gioconda, le monumentali forme di Piero,
sono scomparsi: la gravità solenne dei tipi, dive-
nuta severità e quasi broncio, non si allieta più
della rara mattinale limpidità del colore: come
il tipo, così le tinte si offuscano: il tono bronzeo
delle carni accenna alla tendenza monocromatica
che penetra molte diramazioni dell'arte pier-
francescana nell'Italia centrale.

La forma prospettica, che Piero ha impresso al
tradizionale polittico, trasformando uno schema
divisorio in schema di perfetta unità, uno schema
ornamentale in pura architettura, si ripete nelle
parti minori della tavola, nella trabeazione che di-
vide il centro del quadro dalla predella, come nella
predella stessa e nella cimasa, che accentua il
motivo di sfondo già dato alla casella principale
del quadro con la monumentale cattedra della
Vergine. Una cimasa con lieve sfondo avrebbe
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