L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 21.1918

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BOLLÈTTINO BIBLIOGRAFICO

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Resta tuttavia incerta l'attribuzione del solido e solenne
tavolone.

41. Foratti (Aldo), L'ancona di legno dell' In-
coyonata nel Museo di Lodi (Estr. dall'Arch. St.
Lpd., XXXV. IV. Lodi, Bosini e Abbiati, 1017).

Chi fu l'autore dell'ancona in legno del Museo di Lodi
c(ie un tempo compiva cosi mirabilmente VIncoronata? Se-
condo il secentesco archivista Cernuscolo furono i Milanes
Ponati (1494). Ma è pur vero che il coro di San Francesco
di Pavia opera (erta dei Donati non appare di stile simi-
gliante, ciò che non si può spiegare facilmente col decennio
che passa tra l'una e l'altra opera.

Perchè non sarebbe dei Lupi (ci dice il Foratti), celebri
scultori in legno lodigiani, che lavorarono anche per Milano»
e per Borgcnuovo Valtidcne il polittico con la firma e la
data 1474?

Comunque si debba concludere, il polittico rivela un se-
guace robusto dei pr ncipi stilistici della Scuola dell'Amadeo,
che dipinge o scolpisce o architetta con legno e coleri, cose
simpatiche.

E il Foratti ci nana a lungo queste storie di legno tinto.

42. Giglioli (Odcardo H. G.), Affreschi inediti
di G. B. Utili (Boll, d'arte, marzo-aprile 1916).

Il tabernacolo di Majàno presso Fiesole conserva alcuni
affreschi (un frammento d'Annunciazione, una Madonna fra
due angeli, un Padre Eterno benedicente, ecc.), che creduti fin
qui di scuola toscana il Giglioli tende invece ad ascrivere al
faentino Utili, noto soprattutto per gli studi del Ricci (Riv.
d'arte, 1906). Il valore estetico è quello solito all'Utili, che
tutti sanno come scarso.

VII. - Rinascimento straniero.

43. Orueta (de) (Ricardo), Alonso Berruguete
y su obra (Madrid, 1917).

Un libro nel complesso buono e che segna forse il punto
più alto cui sia giunta oggi la critica d'arte spagnola, model-
landosi questa volta non alla prussiana ma alla Sorbona e
alla scuola degli alti studi.

Non già che si voglia approvare V échàfaudage essenzial-
mente psicologico con che l'Orueta tenta di spiegare il fatto
« gotico » nel Nord, nella Spagna e in Italia; egli dovrà pur
convincersi che parlare dell'espressione come principio fon-
damentale dell'arte gotica non porta alcun lume sul problema
figurativo di quell'epoca, ch'è un problema di forma come
quello di ogni altro tempo d'aite e sia pure che in certe regioni
il goticismo abbia preferito esulare da ogni rapporto formale
pùr di raggiungere una pungente efficacia di vero quasi rin-
terzato.

Ma a parte questa ramaglia psicologica che si para davanti
alla mente dell'Orueta, egli è uomo che vede bene anche nelle
pieghe della forma, epperciò la ricostruzione del Berruguete
viene ad esser quel che doveva; quella del più talentoso scul-
tore che forse la Spagna abbia avuto mai.

Quell'accanito risalire del Bemguete a studi serrati di
« quattrocento » Italiano è magnificamente dimostrato dal-
l'Orueta di fronte a chi avrebbe voluto rappresentarci l'ar-
tista come un puro castigliano.— e forse ahi! come un tcltt
Kastilìanisch, visto che il nazionalismo nella critica d'arte
spagnola è di marca, come avvertivamo altrove, alquanto
bavarese.

I confronti particolari che l'A. istituisce fra opere del
Berruguete ed altre del Brunellesco, del Ghiberti, di Donatello

0 di Michelangelo sono quasi sempre accettabili in senso or
più lato or più stretto.

Tutti i problemi di moto, di esaltata funzic nalità corporea
in linea e in valori plastici che fanno la gloria del '400 fioren-
tino, sono ripresi dal Berruguete con un così disperato at-
taccamento, e quasi direi rispettabile ed anche encomiabile
fanatismo da far pensare — ed altri con l'Orueta vi ha pen-
sato —1 a Domenico Greco; più tuttavia come analogismo
di temperamento che, veramente, di forme.

L'errore o la sfortuna del Berruguete come quello di tutti

1 romanisti od arcaisti e quello di arrivare in ritardo e cioè
interessarsi a certe tendenze formali, quando già nell'aria
spira qualcosa di nuovo, e diverso; ciò che non può mancar
di adombrare alquanto quelle forme e quelle tendenze, smi-
nuendone in misura maggiore o minore la genuinità e perciò
il valore estetico.

V'è un altro problema in cui l'autore insiste itèratamente e
che merita essere discusso. Il Beiwguete sarebbe dunque con-
trassegnato dalla tendenza ad unire le forme italiane con lo
spirito castigliano. Si tratterebbe ora di vedere che cosa
mai si trattasse di fondere od avvicinare almeno; due tendenze
stilistiche, o non piuttosto una tendenza « formale » ed una
realistica.

E se l'arte in Berruguete è precisamente quel tanto
di fiorentino per cui s'era appassionato, il castigliano di
Berruguete non coinciderebbe per caso con quello che di
meno artistico v'è nell'arte sua? Di ceri", anche quel fare al-
quanto pittoresco attuato ancora con la varia colorazione e
con mezzi di tradizione locale come l'estofado, sono senza
dubbio la controparte spagnola nell'arte del Berruguete;
ma anche più autoctono, io penso, è il momento in cui il Ber-
ruguete esula quasi dall'arte, in quel non saper legare la com-
posizione in inquadri totali all'ambiente architettonico; in
quello sperdere e annegare le figure che, prese per sè, hanno
valori artistici altissimi, nelle librerie barcollanti e senza fine
di sapore churiguenesco. Marchio che non è scio di provin-
cialismo, ma piii di quel realismo bendato come un amba-
sciatore di trincea, che gli spagnoli avevano appreso cent >
anni prima dai gotici del.nord che s'erano dimenticati del-
l'arte.

Dire pei, per l'mfcrmazicne, che il Berruguete nacque
circa il 1490 e morì verso il 1570; e fu a Firenze e a Rema tra
il 'io e il '20; che le sue opere più eminenti sono i polittici di
S. Benito, il ero intagliato diTi ledo, il retablo di Oviedo, ecc.,
non basta per sapere di lui quel che si dovrebbe.

l'i r ciò, il libro dell'Orueta che ha testo oltre che spa-
gnolo francese e illustrazioni molte, si legga.
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