L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna (21.1918)

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MARY PITTALUGA

gli si dànho significati assai diversi: « Bien colorer... c'est ou connaìtre ou bien sentir
d'istinct la nécessité de ces rapprochements, mais bien colorer c'est, en autre et surtout,
savoir habilement rapprocher les valeurs des tons

Da tali convinzioni il Fromentin trae importanti conseguenze critiche: chi non ri-
conosca il rapporto dei valori tonali sarà costretto a vedere in un'opera del Veronese,
di Tiziano, del Rubens « un coloriage discordant, sans force, sans délicatesse et sans
rareté »2 — egli spiega, così, l'effettiva causa de la mal comprensione, più 0 meno pale-
semente dimostrata a quei maestri, dagli academici: i quali, d'altra parte, non intuendo
neppur l'altra circostanza, « quanto più il principio colorante diminuisce in una tinta,
altrettanto più il tono predomina », non compresero neppure il Rembrandt: nel Rem-
brandt a volte tutto è monocromo, perchè l'elemento colore è scomparso, ed è restato
soltanto il tono.

Ebbero gli artisti del Cinque e Seicento, che di fatto li applicarono, coscienza di questi
principi? Il Fromentin crede che coscienza di pratica si, di teoria no; neppur designarono
con un nome, probabilmente, ciò che « de nuancé, de relatif, de doux, de suave, de
subtil » potesse esser nei rapporti tonali, i quali, quindi, tranne poche eccezioni, furon
lettera morta per i critici.

Primo, ne la storia de la pittura, l'autore dèi Mattres credette che sul sentimento
di tali rapporti s'imperniasse l'arte dei Paesi Bassi: « Sans cet artifice où l'imagi-
nation joue le premier ròle, il n'y avait pour ainsi dire plus de fiction dans la repro-
duction des choses, et partant l'homme s'absentait de son oeuvre, ou du moins n'y parti-
cipait plus à ce moment du travail où sa sensibilité doit surtout intervenir... ».' No-
tevole cosa: per avvalorar d'esempi queste considerazioni teoriche, circa il fatto to-
nale, il Fromentin ricorre proprio a la pittura del Terburg, del Metzu e del de Hooch,
quasi a confermar senza dubbi il fenomeno d'inconciliazione fra il suo concetto de l'arte
e la particolare idea del disegno.

« Les délicatesses d'un Metzu, le mystère d'un Pierre de Hooch, tiennent... à ce qu'il
y a beaucoup d'air autour des objets, beaucoup d'ombres autour des lumières, beau-
coup d'apaisements dans les couleurs fuyantes, beaucoup de transpositions dans les tons,
beaucoup de transformations purement imaginaires dans l'aspect de choses, en un mot
la plus judicieuse application de la loi des valeurs ».4 In manifesta opposizione con l'aca-
demismo altra volta rivelato, egli dimostra d'esser convinto che, in questi olandesi,
la ricerca di determinazione de le cose, invece che da intenti realistici, sia suggerita dal
puro desiderio di conseguire effetti di luce e d'ombra, quanto possibile rari; e di giungere,
mediante la particolaristica visione di luce ed ombra, a la libera visione d'insieme.
Anche in una nota,5 pubblicata dal Gonse, ciò è singolarmente significato: nei pittori
de Yécole familière (con la denominazione un po' equivoca è indicata appunto la triade
de Hooch-Metzu-Terburg), il Fromentin rileva come il quadro guadagni in profondità e
rilievo, quanto perde in chiarità; come più avviluppata è la forma, più sia giusta; come
ogni cosa si faccia più limpida, se più è scura. Il colore di una stoffa, lo splendore morto
di un oro, una pallida mano su un raso bianco, una piuma su l'orlo di un feltro, di cui
niente si vede, una tenda, un tappeto..: tutto si precisa, si accentua, prende i colori, la
finezza, l'impalpabile bellezza de la vita, mano a mano che l'inviluppo aereo ne ammorbi-
disce le crudezze... Simili pensieri rivelano nel critico la concezione tonale, e il conse-
guente convincimento del valore suggestivo de l'arte: l'academismo, dominante la pagina
sul Lanzichenecco, era quindi intimamente svalutato, ancor prima che quella pagina fosse
scritta.

1 Mattres, pag. 222.

2 Mattres, pag. 222.

3 Mattres, pag. 225.

4 Mattres, pag. 225.

5 Op. cit,, ,pag. 212.