DOI Heft:
Fasc. 3
DOI Artikel:Tea, Eva: De dignitate artis morientis, [2]
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EVA TEA
il Delacroix. Le stoffe di Aehmim e di Antinoe
attuano un'ideale scomposizione delle forme in
placche e toppe coloristiche, secondo il principio
stesso che trionferà nei mosaici d'Occidente. E
d'altra parte, la tradizione non fa derivare il mu-
saico da Alessandria?
Il contorno lineare, nero o bianco sia, toglie
10 stridore delle tinte dissonanti, come sapevano
benei miniaturisti celti: ma il copto si rifiuta a simile
spediente, cercando a dirittura quelle tonalità lu-
minose che permettono a colori intensi di brillare
accosti, senza nuocersi o spegnersi.
Il copto è unico fra gli antichi a presentire il
tono in senso veramente moderno.
L'influenza di quest'arte in Occidente è innega-
bile, chi pensi che dall'Africa era venuta la spinta
alla grande produzione pittorica romana.
Era naturale che; mutandosi laggiù il gusto, per
11 compenetrarsi delle tradizioni antichissime con
gli influssi dell'Oriente, qualche soffio ne spirasse
sulla pittura nostra. Esempi di colore giustaposto
senza interferenza lineare si vedono nella Domus
Aurea: giallo, rosso, verde insieme fusi, e non
confusi.
Ma non si poteva attuare l'ideale copto con co-
lori saturi, senza compenetrare luce e colore: a che
l'uso della pasta vitrea (d'origine egizia?) rispose
mirabilmente. -
Avanti l'introduzione degli smalti non si può
parlare di grande arte musiva.
In bianco e nero, il mosaico dell'età classica
rappresentava uri semplice riposo nella felice poli-
crofnia architettonica; vermicolato, seguiva pede-
stremente la pittura nell'imitazione naturalistica:
e se ne lisciava per maggior decoro la superficie,
dove in Seguito sì adopreranno tessere a faccia
cruda, per concentrare più luce.
Solo con la pasta vitrea il. musaico raggiunse
l'unità del mezzo, e fu autonomo.
Il Wickhoff 1 scrisse che per ritrovare opere in
cui si aneli a bella varietà di colore senza riguardo
a tinte locali, bisogna passare dal sarcofago di
Alessandro alle vetrate dei secoli xin e xiv.
È un peccato che in tanto percorso di secoli non
abbia fatto una sosta ai mosaici romani del secolo
iv e v. Essi sono vera pittura, come esattamente
si esprime Agnello, nel suo latino impuntato e sel-
vatico: e l'esecuzione vi ha un valore pari all'in-
venzione. '
L'artista musivo non è un semplice traduttore,
come nel mosaico classico o nel romano del se-
colo xviii, ma è un creatóre e riduttore delle
forme.
1 F. Wickhof, Roman Art. London 1900, pag. 82.
Il taglio delle tessere acquista l'importanza sin-
tetica che ha la pennellata in Tintoretto: costruisce
e colora. E mentre dal basso il pubblico continua
come al tempo di Zeusi a mirare le istorie, il so-
lingo coloritore prosegue le sue ricerche pure, che
oggi ci fanno gridare di maraviglia quando lo
sprezzo delle vertigini ci riporta vicino a quelle re-
mote creazioni.
Dopo queste premesse, non credo necessario
discutere l'ipotesi del Richter 1 che assegna al 11 se-
colo l'invenzione dei mosaici di S. Maria Maggiore.
La questione ha un valore positivo iconografi-
camente (come il constatare che un quadro di Cor-
reggio viene da una stampa di Raffaello), ma nega-
tivo e secondario nei riguardi dell'esecuzione arti-
stica, che qui sola importa.
Le date dei due pontefici cui si attribuisce il re-
stauro della basilica (Liberio, 352-356; Sisto 432-
445) limitano bene il tempo entro cui potè svol-
gersi, per dati stilistici, l'opera musiva.
Essa è uniforme nelle navate, ove si prescinda
dai guasti, e dai restauri più iniqui dei guasti.
Le tessere, varie di tinta e di taglie, vi compon-
gono una modellazione grandiosa e con reazioni
innumerevoli creano il colore in atto.
La tinta propria alla cosa non è espressa dalle
tessere, ma dalla loro modificazione a distanza,
traverso l'atmosfera. L'artista sfoga il suo gusto
coloristico a fare viola e granata le capigliature,
scarlatte le ombre, ben sapendo che la correzione
aerea ricondurrà la verosimiglianza.
Valendosi della tradizione cromo-plastica ro-
mana accosta per il rilievo tessere di colori salienti
e rientranti, che da vicino paiono un motivo tes-
sile, ma costruiscono di lontano il volume massiccio
dei corpi.
Vedasi la donna avvolta nel pallio, col braccio
segnato da profonde pieghe entro la stoffa, nella
folla degli Ebrei al passaggio del Mar Rosso.
Due tessere rosse, traversate da due nere oriz-
zontali, costruiscono, una bocca spirante. 11 dorso
di una canna nasale ha due serie di tre tessere, gra-
nata e vermiglie. Il bianco è usato con parsimonia,
come gemma: se ne contano tre tessere in un viso:
al mento, sopra le narici, alla tempia. Non si fa
per puerile maraviglia questa numerazione. Ogni
tessera è un'unità pittorica, coordinata col senso
cromatico e plastico dell'intera composizione.
Quando si dice d'una cosa, per metafora, che è
un mosaico, vuol dire che si può impunemente
scomporre e rifare. Ma qui non v'è pure una
pietruzza che possa venir tolta senza grave offesa.
1 I. P. Richter a A. Ta ylor., The golden age oj classic Chri-
stian art. London, 1904.
EVA TEA
il Delacroix. Le stoffe di Aehmim e di Antinoe
attuano un'ideale scomposizione delle forme in
placche e toppe coloristiche, secondo il principio
stesso che trionferà nei mosaici d'Occidente. E
d'altra parte, la tradizione non fa derivare il mu-
saico da Alessandria?
Il contorno lineare, nero o bianco sia, toglie
10 stridore delle tinte dissonanti, come sapevano
benei miniaturisti celti: ma il copto si rifiuta a simile
spediente, cercando a dirittura quelle tonalità lu-
minose che permettono a colori intensi di brillare
accosti, senza nuocersi o spegnersi.
Il copto è unico fra gli antichi a presentire il
tono in senso veramente moderno.
L'influenza di quest'arte in Occidente è innega-
bile, chi pensi che dall'Africa era venuta la spinta
alla grande produzione pittorica romana.
Era naturale che; mutandosi laggiù il gusto, per
11 compenetrarsi delle tradizioni antichissime con
gli influssi dell'Oriente, qualche soffio ne spirasse
sulla pittura nostra. Esempi di colore giustaposto
senza interferenza lineare si vedono nella Domus
Aurea: giallo, rosso, verde insieme fusi, e non
confusi.
Ma non si poteva attuare l'ideale copto con co-
lori saturi, senza compenetrare luce e colore: a che
l'uso della pasta vitrea (d'origine egizia?) rispose
mirabilmente. -
Avanti l'introduzione degli smalti non si può
parlare di grande arte musiva.
In bianco e nero, il mosaico dell'età classica
rappresentava uri semplice riposo nella felice poli-
crofnia architettonica; vermicolato, seguiva pede-
stremente la pittura nell'imitazione naturalistica:
e se ne lisciava per maggior decoro la superficie,
dove in Seguito sì adopreranno tessere a faccia
cruda, per concentrare più luce.
Solo con la pasta vitrea il. musaico raggiunse
l'unità del mezzo, e fu autonomo.
Il Wickhoff 1 scrisse che per ritrovare opere in
cui si aneli a bella varietà di colore senza riguardo
a tinte locali, bisogna passare dal sarcofago di
Alessandro alle vetrate dei secoli xin e xiv.
È un peccato che in tanto percorso di secoli non
abbia fatto una sosta ai mosaici romani del secolo
iv e v. Essi sono vera pittura, come esattamente
si esprime Agnello, nel suo latino impuntato e sel-
vatico: e l'esecuzione vi ha un valore pari all'in-
venzione. '
L'artista musivo non è un semplice traduttore,
come nel mosaico classico o nel romano del se-
colo xviii, ma è un creatóre e riduttore delle
forme.
1 F. Wickhof, Roman Art. London 1900, pag. 82.
Il taglio delle tessere acquista l'importanza sin-
tetica che ha la pennellata in Tintoretto: costruisce
e colora. E mentre dal basso il pubblico continua
come al tempo di Zeusi a mirare le istorie, il so-
lingo coloritore prosegue le sue ricerche pure, che
oggi ci fanno gridare di maraviglia quando lo
sprezzo delle vertigini ci riporta vicino a quelle re-
mote creazioni.
Dopo queste premesse, non credo necessario
discutere l'ipotesi del Richter 1 che assegna al 11 se-
colo l'invenzione dei mosaici di S. Maria Maggiore.
La questione ha un valore positivo iconografi-
camente (come il constatare che un quadro di Cor-
reggio viene da una stampa di Raffaello), ma nega-
tivo e secondario nei riguardi dell'esecuzione arti-
stica, che qui sola importa.
Le date dei due pontefici cui si attribuisce il re-
stauro della basilica (Liberio, 352-356; Sisto 432-
445) limitano bene il tempo entro cui potè svol-
gersi, per dati stilistici, l'opera musiva.
Essa è uniforme nelle navate, ove si prescinda
dai guasti, e dai restauri più iniqui dei guasti.
Le tessere, varie di tinta e di taglie, vi compon-
gono una modellazione grandiosa e con reazioni
innumerevoli creano il colore in atto.
La tinta propria alla cosa non è espressa dalle
tessere, ma dalla loro modificazione a distanza,
traverso l'atmosfera. L'artista sfoga il suo gusto
coloristico a fare viola e granata le capigliature,
scarlatte le ombre, ben sapendo che la correzione
aerea ricondurrà la verosimiglianza.
Valendosi della tradizione cromo-plastica ro-
mana accosta per il rilievo tessere di colori salienti
e rientranti, che da vicino paiono un motivo tes-
sile, ma costruiscono di lontano il volume massiccio
dei corpi.
Vedasi la donna avvolta nel pallio, col braccio
segnato da profonde pieghe entro la stoffa, nella
folla degli Ebrei al passaggio del Mar Rosso.
Due tessere rosse, traversate da due nere oriz-
zontali, costruiscono, una bocca spirante. 11 dorso
di una canna nasale ha due serie di tre tessere, gra-
nata e vermiglie. Il bianco è usato con parsimonia,
come gemma: se ne contano tre tessere in un viso:
al mento, sopra le narici, alla tempia. Non si fa
per puerile maraviglia questa numerazione. Ogni
tessera è un'unità pittorica, coordinata col senso
cromatico e plastico dell'intera composizione.
Quando si dice d'una cosa, per metafora, che è
un mosaico, vuol dire che si può impunemente
scomporre e rifare. Ma qui non v'è pure una
pietruzza che possa venir tolta senza grave offesa.
1 I. P. Richter a A. Ta ylor., The golden age oj classic Chri-
stian art. London, 1904.