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https://doi.org/10.11588/diglit.23216#0442
440
ANMERKUNGEN
wurde erstmalig von Freedberg, 1986, S. 144f
in die Tizian-Literatur eingeführt, er hält sie
für den Anlaß für Tizians Gemälde. Jedoch
sind in dem Gemälde keine Orientalisierungen
festzustellen, was bei einem direkten Bezug
auf Bragadins Tötung zu erwarten wäre. Vgl.
zu Bragadin unten Anm. 793.
687 Vgl. Ost, 1992, S. 167 u. 169. Er geht davon
aus, daß die von ihm vermutete erste Version
der «Schindung» für das Schloß Maria von
Ungarns in Binche hergestellt wurde.
688 Vgl. Wethey, 1969, S. 140f. Das Gemälde ist
bis heute im Klausurbereich der Mönche des
Escorial untergebracht.
689 Vgl. Gentiii, 19882, S. 237. Er sieht in Giulio -
im Gegensatz zu Tizian - einen der herr-
schenden Ideologie verpflichteten Künstler.
Für Rona Goffen ist dagegen durch die
Unsichtbarkeit der Genitalien bei Tizian das
Thema der Entmannung ausgedrückt. Sie
betrachtet das Gemälde unter dem Blick-
winkel, daß in ihm keine Frauen dargestellt
sind. Vgl. Goffen, 1997, S.285.
690 Vgl Gentiii, 19882, S.240.
691 Diese Opposition geht für ihn so weit, daß er
das Gewässer, das man rechts von Marsyas
sehen kann und das eventuell auch links von
ihm fortgeführt ist, auf der Apollonseite als
von Blut getrübt ansieht, vgl. Gentiii, 19882,
S.240. Als rotes «Blut» dürfte Gentiii das
Pentimento vom roten Kleid des vormals
weiter innen stehenden Musikers verstehen.
692 In dem stärker querrechteckigen Fresko
entsteht zusätzlich eine Zäsur zwischen Baum
und Satyr, die beide Gruppen voneinander
trennt, vgl. Abb. 172 in Hartt, 1958, Bd. 2.
693 Gegen eine strikte Trennung zwischen Feinden
und Freunden Marsyas' hat sich schon
Panhans-Bühler ausgesprochen, vgl. 1991,
S. 24. Oft ist versucht worden, den Gesichtern
einen eindeutigen Ausdruck zuzuschreiben;
der große Satyr, häufig Pan genannt, wird
dabei gleichermaßen als boshaft oder mit-
leidsvoll bezeichnet, vgl. Fehl, 1968, S. 1403;
Gentiii, 19882, S.240, Freedberg, 1986,
S. 142, Rapp, 1987, S.83; Tobben, 1997, S.93f.
694 Dies bemerkt auch Gentiii, 19882, S. 234.
695 Vgl. Fehl, 1968, S. 1388; Ost, 1992, S. 167.
696 Wegen der Beschneidung des Gemäldes am
oberen Rand sind Marsyas' Hufe und die eine
Fesselung nicht ganz zu sehen, vielleicht
zeigte es ursprünglich soviel vom Baum wie
die Kopie. Fehls Bemerkung, ein Bein sei an
einen Ast genagelt, ist nicht nachvollziehbar,
vgl. Fehl, 1995, S.80.
697 Vgl. zur metaphysischen Rechtfertigung von
Gewalt Werner Hofmann, Marsyas und
Apollon, München 1973, S. 16f. Eine spirituelle
Dimension des Gemäldes scheint eher über
den Begriff der Entgrenzung faßbar als über
das Martyriumsschema.
698 Vgl. Panhans-Bühler, 1990, S. 20ff u. 1991,
S. 15 u. 18.
699 Eine Zeichnung Parmigianinos könnte auch
vor Giulios Karton entstanden sein, sie wird
von Popham in die Jahre von 1524 bis 1530
datiert. Sie hat nicht viel Ähnlichkeit mit
Giulios vielfiguriger Szene, doch erinnert sie
an den Schinder, der an Marsyas' Genitalien
greift. Vgl. Arthur E. Popham, Catalogue of
the Drawings of Parmigianino, 3 Bde., New
Häven u. London 1971, Bd. 2, Kat. Nr. 102,
Tf. 128. Zur Grafik mit kopfüberhängendem
Marsyas vgl. Ost, 1992, S. 174ff u. Wyss, 1996,
S. lOOff.
700 Ost verweist auf den vom Sonnenwagen stür-
zenden Phaeton. Dieser ist auf einem im
16. Jahrhundert bekannten Sarkophag recht
ähnlich wie Tizians hängender Marsyas darge-
stellt (Bober/Rubinstein, 1986, Nr.27). Ob
Tizian sich direkt mit ihm auseinandergesetzt
hat, ist schwer zu sagen. Weniger plausibel ist
Osts Theorie, daß antike Reliefs mit Schlacht-
szenen, bei denen Tiere zum Ausbluten kopf-
über gehängt werden, Giulio beeinflußt
haben, da die Ähnlichkeiten minimal sind.
Anstatt hier die Antike zu bemühen, ist es
sinnvoller, zu bedenken, welche Szenen die
Künstler in ihrer Umwelt angeregt haben
können. Auf dem Kopf hängende Tiere
werden ihnen auch ohne antike Fundstücke
geläufig gewesen sein. Vgl. Ost, 1992, S. 140ff
u. Abb. 83, 87, 88.
701 Giulio war nicht nur mit Raffaels Schindungs-
fresko aus der Stanza della Segnatura
vertraut, das auf einem antiken Sarkophag-
motiv beruht, sondern genauso mit der im
Codex Pighianus dokumentierten antiken
Wandmalerei, die verschiedene Szenen aus
dem Marsyas-Mythos zeigt und u.a. von der
Raffael-Werkstatt in der Loggetta des Vatikans
ANMERKUNGEN
wurde erstmalig von Freedberg, 1986, S. 144f
in die Tizian-Literatur eingeführt, er hält sie
für den Anlaß für Tizians Gemälde. Jedoch
sind in dem Gemälde keine Orientalisierungen
festzustellen, was bei einem direkten Bezug
auf Bragadins Tötung zu erwarten wäre. Vgl.
zu Bragadin unten Anm. 793.
687 Vgl. Ost, 1992, S. 167 u. 169. Er geht davon
aus, daß die von ihm vermutete erste Version
der «Schindung» für das Schloß Maria von
Ungarns in Binche hergestellt wurde.
688 Vgl. Wethey, 1969, S. 140f. Das Gemälde ist
bis heute im Klausurbereich der Mönche des
Escorial untergebracht.
689 Vgl. Gentiii, 19882, S. 237. Er sieht in Giulio -
im Gegensatz zu Tizian - einen der herr-
schenden Ideologie verpflichteten Künstler.
Für Rona Goffen ist dagegen durch die
Unsichtbarkeit der Genitalien bei Tizian das
Thema der Entmannung ausgedrückt. Sie
betrachtet das Gemälde unter dem Blick-
winkel, daß in ihm keine Frauen dargestellt
sind. Vgl. Goffen, 1997, S.285.
690 Vgl Gentiii, 19882, S.240.
691 Diese Opposition geht für ihn so weit, daß er
das Gewässer, das man rechts von Marsyas
sehen kann und das eventuell auch links von
ihm fortgeführt ist, auf der Apollonseite als
von Blut getrübt ansieht, vgl. Gentiii, 19882,
S.240. Als rotes «Blut» dürfte Gentiii das
Pentimento vom roten Kleid des vormals
weiter innen stehenden Musikers verstehen.
692 In dem stärker querrechteckigen Fresko
entsteht zusätzlich eine Zäsur zwischen Baum
und Satyr, die beide Gruppen voneinander
trennt, vgl. Abb. 172 in Hartt, 1958, Bd. 2.
693 Gegen eine strikte Trennung zwischen Feinden
und Freunden Marsyas' hat sich schon
Panhans-Bühler ausgesprochen, vgl. 1991,
S. 24. Oft ist versucht worden, den Gesichtern
einen eindeutigen Ausdruck zuzuschreiben;
der große Satyr, häufig Pan genannt, wird
dabei gleichermaßen als boshaft oder mit-
leidsvoll bezeichnet, vgl. Fehl, 1968, S. 1403;
Gentiii, 19882, S.240, Freedberg, 1986,
S. 142, Rapp, 1987, S.83; Tobben, 1997, S.93f.
694 Dies bemerkt auch Gentiii, 19882, S. 234.
695 Vgl. Fehl, 1968, S. 1388; Ost, 1992, S. 167.
696 Wegen der Beschneidung des Gemäldes am
oberen Rand sind Marsyas' Hufe und die eine
Fesselung nicht ganz zu sehen, vielleicht
zeigte es ursprünglich soviel vom Baum wie
die Kopie. Fehls Bemerkung, ein Bein sei an
einen Ast genagelt, ist nicht nachvollziehbar,
vgl. Fehl, 1995, S.80.
697 Vgl. zur metaphysischen Rechtfertigung von
Gewalt Werner Hofmann, Marsyas und
Apollon, München 1973, S. 16f. Eine spirituelle
Dimension des Gemäldes scheint eher über
den Begriff der Entgrenzung faßbar als über
das Martyriumsschema.
698 Vgl. Panhans-Bühler, 1990, S. 20ff u. 1991,
S. 15 u. 18.
699 Eine Zeichnung Parmigianinos könnte auch
vor Giulios Karton entstanden sein, sie wird
von Popham in die Jahre von 1524 bis 1530
datiert. Sie hat nicht viel Ähnlichkeit mit
Giulios vielfiguriger Szene, doch erinnert sie
an den Schinder, der an Marsyas' Genitalien
greift. Vgl. Arthur E. Popham, Catalogue of
the Drawings of Parmigianino, 3 Bde., New
Häven u. London 1971, Bd. 2, Kat. Nr. 102,
Tf. 128. Zur Grafik mit kopfüberhängendem
Marsyas vgl. Ost, 1992, S. 174ff u. Wyss, 1996,
S. lOOff.
700 Ost verweist auf den vom Sonnenwagen stür-
zenden Phaeton. Dieser ist auf einem im
16. Jahrhundert bekannten Sarkophag recht
ähnlich wie Tizians hängender Marsyas darge-
stellt (Bober/Rubinstein, 1986, Nr.27). Ob
Tizian sich direkt mit ihm auseinandergesetzt
hat, ist schwer zu sagen. Weniger plausibel ist
Osts Theorie, daß antike Reliefs mit Schlacht-
szenen, bei denen Tiere zum Ausbluten kopf-
über gehängt werden, Giulio beeinflußt
haben, da die Ähnlichkeiten minimal sind.
Anstatt hier die Antike zu bemühen, ist es
sinnvoller, zu bedenken, welche Szenen die
Künstler in ihrer Umwelt angeregt haben
können. Auf dem Kopf hängende Tiere
werden ihnen auch ohne antike Fundstücke
geläufig gewesen sein. Vgl. Ost, 1992, S. 140ff
u. Abb. 83, 87, 88.
701 Giulio war nicht nur mit Raffaels Schindungs-
fresko aus der Stanza della Segnatura
vertraut, das auf einem antiken Sarkophag-
motiv beruht, sondern genauso mit der im
Codex Pighianus dokumentierten antiken
Wandmalerei, die verschiedene Szenen aus
dem Marsyas-Mythos zeigt und u.a. von der
Raffael-Werkstatt in der Loggetta des Vatikans