DOI article:
Organisty, Adam; Walczak, Marek: Krucyfiks w arkadzie tęczowej kościoła św. Floriana w Krakowie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.19071#0066
wać do cudownego wizerunku Ukrzyżowanego, czy też pozostając pod uro-
kiem późnogotyckiego dzieła, zapragnął naśladować geniusz średniowiecz-
nego mistrza?
Trudno przypuszczać, aby Hankisowi znana była twórczość jednego z naj-
wybitniejszych naśladowców Wita Stwosza - norymberskiego rzeźbiarza
Georga Schweiggera (1613-1690)22. Artysta ten wykonał szereg figur inspi-
rowanych późnogotyckimi krucyfiksami, które zachowały się w stolicy Fran-
konii. Prace w drewnie (do kościoła Bonifratrów w Grazu, 1633) powstały
jeszcze w pierwszej połowie wieku XVII. Później artysta tworzył głównie
w brązie, czego przykładem jest rzeźba w kościele św. Kastora w Koblencji
(1685), naśladująca Stwoszowski krucyfiks fundacji Mikołaja Wickla. Do tej
samej rzeźby w Norymberdze nawiązywał uczeń i pomocnik Schweiggera,
Jeremias EiBler (zm. 1702), o czym przekonuje figura z brązu przeznaczo-
na dla cysterskiej świątyni w Salem23. Nie można wykluczyć, że Hankis ze-
tknął się z którąś z przywołanych tu realizacji w czasie swojej edukacji lub też
w trakcie wędrówki czeladniczej. Jeśli nawet tak było, maniera artystyczna
krakowskiego snycerza odbiegała zdecydowanie od późnogotyckiego reali-
zmu, który tak bardzo fascynował Schweiggera.
Wpływ na zainteresowanie Hankisa rzeźbą Wita Stwosza miały najpew-
niej tendencje retrospektywne, żywe w pracowniach wielu artystów na te-
renach Europy Środkowej. Około r. 1700 dość często powstawały dzieła in-
spirowane późnogotycką plastyką; rolę kluczową odgrywało tu przywiąza-
nie do tradycji i ciągłość systemu kształcenia artystów. W krajach Północy
nie rozpowszechnił się włoski system akademicki, a średniowieczny model
warsztatowy, związany z istnieniem cechów, trwał aż po w. XVIII24. Snyce-
rze w krajach habsburskich wykształceni na wzorach włoskich i niderlandz-
kich, wykorzystywali swą edukację głównie w odlewach z brązu, ilekroć
jednak zaczynali rzeźbić w drewnie, wracali do wspaniałej tradycji ojców
22 C.T. Muller, Veit Stoss. Zur Geltung seiner Werke im 17. Jahrhunderi, ,.Zeitschrift des
Deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft" 9, 1942, s. 191-197; S. Dettloff, Wit Stosz, Wro-
cław 1961, t. 1. s. 139: M. Schuster, Georg Schweigger. Ein Niirnbeiger Bildhauer des 17.
Jahrhunderts, praca doktorska, Wien 1965; Diirers Verwandlung iii der Skulptur zwischen Re-
naissance und Barock [Katalog der Ausstellung im Liebieghaus Museum alter Plastik Frankfurt
am Main], red. H. Beck, PC. Boli, Frankfurt ara Main 1981, nr kat. 212. s. 334-337, il. 70-72
(oprać. B. Decker).
23 C.T. Muller (przyp. 22), s. 192-194, il. 3.
24 W Polsce na ten temat m. in. Z. Waźbiński, Modele akademickie w procesie dydaktycz-
nym cechu malarzy i rzeźbiarzy toruńskich w XVIII i na początku XIX w., w: Sztuka Torunia
i Ziemi Chełmińskiej 1233-1815. Materiały Sesji Naukowej zorganizowanej dla uczczenia ju-
bileuszu 750-lecia Torunia w dniach 18-20 IV 1983 /:, red. J. Poklewski, Warszawa-Poznań-
Toruń 1986, s. 197-204.
56
kiem późnogotyckiego dzieła, zapragnął naśladować geniusz średniowiecz-
nego mistrza?
Trudno przypuszczać, aby Hankisowi znana była twórczość jednego z naj-
wybitniejszych naśladowców Wita Stwosza - norymberskiego rzeźbiarza
Georga Schweiggera (1613-1690)22. Artysta ten wykonał szereg figur inspi-
rowanych późnogotyckimi krucyfiksami, które zachowały się w stolicy Fran-
konii. Prace w drewnie (do kościoła Bonifratrów w Grazu, 1633) powstały
jeszcze w pierwszej połowie wieku XVII. Później artysta tworzył głównie
w brązie, czego przykładem jest rzeźba w kościele św. Kastora w Koblencji
(1685), naśladująca Stwoszowski krucyfiks fundacji Mikołaja Wickla. Do tej
samej rzeźby w Norymberdze nawiązywał uczeń i pomocnik Schweiggera,
Jeremias EiBler (zm. 1702), o czym przekonuje figura z brązu przeznaczo-
na dla cysterskiej świątyni w Salem23. Nie można wykluczyć, że Hankis ze-
tknął się z którąś z przywołanych tu realizacji w czasie swojej edukacji lub też
w trakcie wędrówki czeladniczej. Jeśli nawet tak było, maniera artystyczna
krakowskiego snycerza odbiegała zdecydowanie od późnogotyckiego reali-
zmu, który tak bardzo fascynował Schweiggera.
Wpływ na zainteresowanie Hankisa rzeźbą Wita Stwosza miały najpew-
niej tendencje retrospektywne, żywe w pracowniach wielu artystów na te-
renach Europy Środkowej. Około r. 1700 dość często powstawały dzieła in-
spirowane późnogotycką plastyką; rolę kluczową odgrywało tu przywiąza-
nie do tradycji i ciągłość systemu kształcenia artystów. W krajach Północy
nie rozpowszechnił się włoski system akademicki, a średniowieczny model
warsztatowy, związany z istnieniem cechów, trwał aż po w. XVIII24. Snyce-
rze w krajach habsburskich wykształceni na wzorach włoskich i niderlandz-
kich, wykorzystywali swą edukację głównie w odlewach z brązu, ilekroć
jednak zaczynali rzeźbić w drewnie, wracali do wspaniałej tradycji ojców
22 C.T. Muller, Veit Stoss. Zur Geltung seiner Werke im 17. Jahrhunderi, ,.Zeitschrift des
Deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft" 9, 1942, s. 191-197; S. Dettloff, Wit Stosz, Wro-
cław 1961, t. 1. s. 139: M. Schuster, Georg Schweigger. Ein Niirnbeiger Bildhauer des 17.
Jahrhunderts, praca doktorska, Wien 1965; Diirers Verwandlung iii der Skulptur zwischen Re-
naissance und Barock [Katalog der Ausstellung im Liebieghaus Museum alter Plastik Frankfurt
am Main], red. H. Beck, PC. Boli, Frankfurt ara Main 1981, nr kat. 212. s. 334-337, il. 70-72
(oprać. B. Decker).
23 C.T. Muller (przyp. 22), s. 192-194, il. 3.
24 W Polsce na ten temat m. in. Z. Waźbiński, Modele akademickie w procesie dydaktycz-
nym cechu malarzy i rzeźbiarzy toruńskich w XVIII i na początku XIX w., w: Sztuka Torunia
i Ziemi Chełmińskiej 1233-1815. Materiały Sesji Naukowej zorganizowanej dla uczczenia ju-
bileuszu 750-lecia Torunia w dniach 18-20 IV 1983 /:, red. J. Poklewski, Warszawa-Poznań-
Toruń 1986, s. 197-204.
56