DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0022
18 Jak mówić o sztuce
i krytyka literatury, muzyki i sztuk plastycznych musi funkcjonować
wewnątrz niezdecydowania nieograniczonych systemów znaków. Per-
cepcja estetyczna nie zna żadnego archimedesowego punktu oparcia poza
dyskursem. Sednem wszelkiego mówienia jest mówienie. Mówienie nie
poddaje się żadnej rygorystycznej weryfikacji ani falsyfikacji”43. Nawet
nie podzielając w pełni tego sądu, trzeba przyznać, że wobec „aksjolo-
gicznego wycofania” historii sztuki cały ofiarowywany przez język nieja-
sny splot porównań, metafor i katachrez odgrywa nieraz rolę głównego
czynnika wartościującego. Zwyczajowe sposoby werbalizowania zajmują
miejsce krytycznej refleksji, której właśnie brak „archimedesowego punk-
tu oparcia”. Oceny zaś - wśród których może się zdarzyć nawet „wielki
artysta” i „arcydzieło” - stają się raczej pochodną językowych nawy-
ków niż jakiegokolwiek świadomie przyjętego systemu wartości.
I wreszcie wartościowanie jest nie tylko uplątane w mówienie o sztuce,
lecz ponadto w „mówienie o mówieniu o sztuce”. Przez piętrzące się
pokłady słownego komentarza - o czym tyle dyskutowano w związku
z książką Steinera44 - szczególnie zniekształcane są właśnie sztuki obra-
zowe. Niepowstrzymanie samoreprodukujące się teksty o sztuce niosą
dla nich wielorakie konsekwencje. Inflacyjna dewaluacja ocen, o której
mowa była na początku, to tylko jedna z nich. „Metajęzyki strażników-
-kustoszy” nie tylko przecinają bezpośredni kontakt z dziełami sztuki,
skazując na obcowanie z ich pasożytniczą słowną otoczką. Dzieła, po
wielekroć zapośredniczone przez słowa, zatracają swe materialne ist-
nienie. Tymczasem specyfiką historii sztuki, tym, co istotnie różni ją od
historii i uważanych za pokrewne dziedzin humanistyki, jest fakt mate-
rialnej egzystencji dziel będących jej przedmiotem. Mają one swoje roz-
miary, czasem potężne, swoje - jakże różnorodne - materialne tworzy-
wo, swoją konsystencję, swoją przestrzeń. Można je nie tylko widzieć,
można ich dotknąć, okrążyć je, wejść w nie lub wziąć je do ręki, poczuć
ich ciężar, wolumen, fakturę, powierzchnię, temperaturę, nawet zapach.
Poczuł go każdy, kto wytknął nos poza bibliotekę i wszedł do starego
kościoła, zabytkowego pałacu, muzealnego magazynu czy pracowni
i krytyka literatury, muzyki i sztuk plastycznych musi funkcjonować
wewnątrz niezdecydowania nieograniczonych systemów znaków. Per-
cepcja estetyczna nie zna żadnego archimedesowego punktu oparcia poza
dyskursem. Sednem wszelkiego mówienia jest mówienie. Mówienie nie
poddaje się żadnej rygorystycznej weryfikacji ani falsyfikacji”43. Nawet
nie podzielając w pełni tego sądu, trzeba przyznać, że wobec „aksjolo-
gicznego wycofania” historii sztuki cały ofiarowywany przez język nieja-
sny splot porównań, metafor i katachrez odgrywa nieraz rolę głównego
czynnika wartościującego. Zwyczajowe sposoby werbalizowania zajmują
miejsce krytycznej refleksji, której właśnie brak „archimedesowego punk-
tu oparcia”. Oceny zaś - wśród których może się zdarzyć nawet „wielki
artysta” i „arcydzieło” - stają się raczej pochodną językowych nawy-
ków niż jakiegokolwiek świadomie przyjętego systemu wartości.
I wreszcie wartościowanie jest nie tylko uplątane w mówienie o sztuce,
lecz ponadto w „mówienie o mówieniu o sztuce”. Przez piętrzące się
pokłady słownego komentarza - o czym tyle dyskutowano w związku
z książką Steinera44 - szczególnie zniekształcane są właśnie sztuki obra-
zowe. Niepowstrzymanie samoreprodukujące się teksty o sztuce niosą
dla nich wielorakie konsekwencje. Inflacyjna dewaluacja ocen, o której
mowa była na początku, to tylko jedna z nich. „Metajęzyki strażników-
-kustoszy” nie tylko przecinają bezpośredni kontakt z dziełami sztuki,
skazując na obcowanie z ich pasożytniczą słowną otoczką. Dzieła, po
wielekroć zapośredniczone przez słowa, zatracają swe materialne ist-
nienie. Tymczasem specyfiką historii sztuki, tym, co istotnie różni ją od
historii i uważanych za pokrewne dziedzin humanistyki, jest fakt mate-
rialnej egzystencji dziel będących jej przedmiotem. Mają one swoje roz-
miary, czasem potężne, swoje - jakże różnorodne - materialne tworzy-
wo, swoją konsystencję, swoją przestrzeń. Można je nie tylko widzieć,
można ich dotknąć, okrążyć je, wejść w nie lub wziąć je do ręki, poczuć
ich ciężar, wolumen, fakturę, powierzchnię, temperaturę, nawet zapach.
Poczuł go każdy, kto wytknął nos poza bibliotekę i wszedł do starego
kościoła, zabytkowego pałacu, muzealnego magazynu czy pracowni