DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0038
34 "«• Jak mówić o sztuce
Zainteresowanie językiem mówiącym o sztuce (a nie samymi tylko po-
jęciami i terminami, gdyż te badano od dawna i pod różnymi kątami)
stało się niewątpliwie pochodną dynamicznego rozwoju językoznaw-
stwa, które dzięki badaniom strukturalnym i semiotycznym zdomino-
wało humanistykę w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX
wieku. Nie chodzi tu o wielokrotnie dyskutowaną (także u nas3) przy-
datność modeli lingwistycznych do badania sztuk wizualnych, problem
przekładalności systemów semiotycznych czy próby przejmowania me-
tod i narzędzi językoznawstwa do badań nad sztuką. Imponujący roz-
kwit nauki o języku nie tylko pozbawił naukę o sztuce jej niegdysiejszej
roli wśród nauk humanistycznych, ale także kazał badaczom sztuki zwró-
cić uwagę na podstawowe narzędzie, jakim się posługują - na język.
Do bardzo wielu zastrzeżeń, wciąż podnoszonych pod adresem historii
sztuki, doszły wtedy wątpliwości związane z językiem, którym się ona
jako dyscyplina badawcza posługuje. Wysuwali je zarówno językoznawcy,
jak historycy sztuki. Istota sprawy zawiera się w stwierdzeniu Emile’a
Benveniste’a, że język jest interpretantem wszystkich systemów semio-
tycznych. „Każda semiologia systemu niejęzykowego musi się odwołać
do pośrednictwa języka, a zatem może istnieć jedynie w obrębie semio-
logii języka i dzięki niej. Fakt, że język jest tutaj narzędziem, a nie przed-
miotem analizy, niczego nie zmienia w tej sytuacji”4. W przeniesieniu
na konkretny grunt nauki o sztuce to samo zauważa Lech Kalinowski:
„nie ma innej możliwości konstytuowania nauki o sztuce w jej wszyst-
kich trzech zakresach: ogólnym, historycznym i systematycznym, niż
w postaci przekazów słownych [...]. Na tym zasadza się organiczna sła-
bość historii sztuki jako nauki autonomicznej wobec samego zjawiska,
jakim jest nieuchwytne w swoich najgłębszych wartościach artystycz-
nych i estetycznych dzieło sztuki”5. Wydaje się zresztą, że powyższe
stwierdzenia są steoretyzowaniem dawnego, potocznego odczucia „nie-
wystarczalności słów” i tego, że „istota oddziaływania sztuki leży w dzie-
dzinie, która wymyka się naukowemu poznaniu, metodzie, słowu, teo-
rii, a mianowicie w dziedzinie uczucia, estetycznej przyjemności”6.
Zainteresowanie językiem mówiącym o sztuce (a nie samymi tylko po-
jęciami i terminami, gdyż te badano od dawna i pod różnymi kątami)
stało się niewątpliwie pochodną dynamicznego rozwoju językoznaw-
stwa, które dzięki badaniom strukturalnym i semiotycznym zdomino-
wało humanistykę w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX
wieku. Nie chodzi tu o wielokrotnie dyskutowaną (także u nas3) przy-
datność modeli lingwistycznych do badania sztuk wizualnych, problem
przekładalności systemów semiotycznych czy próby przejmowania me-
tod i narzędzi językoznawstwa do badań nad sztuką. Imponujący roz-
kwit nauki o języku nie tylko pozbawił naukę o sztuce jej niegdysiejszej
roli wśród nauk humanistycznych, ale także kazał badaczom sztuki zwró-
cić uwagę na podstawowe narzędzie, jakim się posługują - na język.
Do bardzo wielu zastrzeżeń, wciąż podnoszonych pod adresem historii
sztuki, doszły wtedy wątpliwości związane z językiem, którym się ona
jako dyscyplina badawcza posługuje. Wysuwali je zarówno językoznawcy,
jak historycy sztuki. Istota sprawy zawiera się w stwierdzeniu Emile’a
Benveniste’a, że język jest interpretantem wszystkich systemów semio-
tycznych. „Każda semiologia systemu niejęzykowego musi się odwołać
do pośrednictwa języka, a zatem może istnieć jedynie w obrębie semio-
logii języka i dzięki niej. Fakt, że język jest tutaj narzędziem, a nie przed-
miotem analizy, niczego nie zmienia w tej sytuacji”4. W przeniesieniu
na konkretny grunt nauki o sztuce to samo zauważa Lech Kalinowski:
„nie ma innej możliwości konstytuowania nauki o sztuce w jej wszyst-
kich trzech zakresach: ogólnym, historycznym i systematycznym, niż
w postaci przekazów słownych [...]. Na tym zasadza się organiczna sła-
bość historii sztuki jako nauki autonomicznej wobec samego zjawiska,
jakim jest nieuchwytne w swoich najgłębszych wartościach artystycz-
nych i estetycznych dzieło sztuki”5. Wydaje się zresztą, że powyższe
stwierdzenia są steoretyzowaniem dawnego, potocznego odczucia „nie-
wystarczalności słów” i tego, że „istota oddziaływania sztuki leży w dzie-
dzinie, która wymyka się naukowemu poznaniu, metodzie, słowu, teo-
rii, a mianowicie w dziedzinie uczucia, estetycznej przyjemności”6.