DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0041
Język historii sztuki a język polityki 37
townego paradoksu, że historia sztuki to „mówienie o tym, co nie do
wypowiedzenia”.
Rozpatrywany z tych punktów widzenia język historii sztuki to nie sło-
wa o słowach (jak ma to miejsce w nauce o literaturze15), lecz słowa
o kształtach. To jego podstawowa słabość, najbardziej ogólnej natury
(choć może być widziana także jako wyzwanie i szansa). Z niej wynikają
dalsze, związane z trudnością sprowadzenia widzialnego do językowe-
go i nieadekwatnością języka w wyrażaniu zjawisk wizualnych. Stawia
się zatem pytanie podstawowe: jak można mówić o malarstwie? John
Passmore zwrócił uwagę, że trudno to zrobić, nie mówiąc o jego związ-
kach z czymś innym: innymi obrazami, innymi sztukami, wiarą, ide-
ami, ruchami społecznymi i tak dalej16. Spostrzeżenie to rozwinął Mi-
chael Baxandall; jego książka o języku, jakim włoscy humaniści XV
wieku formułowali swe wypowiedzi o sztuce, stanowi wciąż rzadki przy-
kład tego rodzaju badań17. Język historii sztuki jest mową zależną, i to
na wielu płaszczyznach. Mało jest terminów właściwych wprost malar-
stwu. W wypadku sztuk przedstawiających można mówić o prezento-
wanych obiektach tak, jakby były realne albo jak realne - lub nie - zdają
się być, ale przydatność takiego opisu jest ograniczona. Inne wyjście to
odniesienie malarstwa do czegoś innego: przez proste porównanie lub -
częściej - przez metafory i przenoszenie do języka mówiącego o sztuce
słów używanych w innych dziedzinach. Można też charakteryzować
cechy malarstwa przez przypisywanie im przyczyn lub skutków. Może-
my odwoływać się do procesów bądź intencji, w wyniku których dzieła
powstały, albo do oddźwięku, jaki w nas wywołują. Są to tylko naj-
prostsze językowe chwyty, używane przez wszystkich piszących o sztu-
ce. W każdym razie bardzo niewiele można powiedzieć o malarstwie
w prostych terminach opisowych. Ten rodzaj aktywności językowej szcze-
gólnie narażony jest na presję języka, w jakim uwagi są czynione. Jesz-
cze jedna słabość języka mówiącego o sztuce wynika z faktu, iż linearna
forma naszego dyskursu pozostaje niezgodna z charakterem przedmio-
tu wypowiedzi, to jest dzieła sztuki, jak też z charakterem naszej percep-
townego paradoksu, że historia sztuki to „mówienie o tym, co nie do
wypowiedzenia”.
Rozpatrywany z tych punktów widzenia język historii sztuki to nie sło-
wa o słowach (jak ma to miejsce w nauce o literaturze15), lecz słowa
o kształtach. To jego podstawowa słabość, najbardziej ogólnej natury
(choć może być widziana także jako wyzwanie i szansa). Z niej wynikają
dalsze, związane z trudnością sprowadzenia widzialnego do językowe-
go i nieadekwatnością języka w wyrażaniu zjawisk wizualnych. Stawia
się zatem pytanie podstawowe: jak można mówić o malarstwie? John
Passmore zwrócił uwagę, że trudno to zrobić, nie mówiąc o jego związ-
kach z czymś innym: innymi obrazami, innymi sztukami, wiarą, ide-
ami, ruchami społecznymi i tak dalej16. Spostrzeżenie to rozwinął Mi-
chael Baxandall; jego książka o języku, jakim włoscy humaniści XV
wieku formułowali swe wypowiedzi o sztuce, stanowi wciąż rzadki przy-
kład tego rodzaju badań17. Język historii sztuki jest mową zależną, i to
na wielu płaszczyznach. Mało jest terminów właściwych wprost malar-
stwu. W wypadku sztuk przedstawiających można mówić o prezento-
wanych obiektach tak, jakby były realne albo jak realne - lub nie - zdają
się być, ale przydatność takiego opisu jest ograniczona. Inne wyjście to
odniesienie malarstwa do czegoś innego: przez proste porównanie lub -
częściej - przez metafory i przenoszenie do języka mówiącego o sztuce
słów używanych w innych dziedzinach. Można też charakteryzować
cechy malarstwa przez przypisywanie im przyczyn lub skutków. Może-
my odwoływać się do procesów bądź intencji, w wyniku których dzieła
powstały, albo do oddźwięku, jaki w nas wywołują. Są to tylko naj-
prostsze językowe chwyty, używane przez wszystkich piszących o sztu-
ce. W każdym razie bardzo niewiele można powiedzieć o malarstwie
w prostych terminach opisowych. Ten rodzaj aktywności językowej szcze-
gólnie narażony jest na presję języka, w jakim uwagi są czynione. Jesz-
cze jedna słabość języka mówiącego o sztuce wynika z faktu, iż linearna
forma naszego dyskursu pozostaje niezgodna z charakterem przedmio-
tu wypowiedzi, to jest dzieła sztuki, jak też z charakterem naszej percep-