DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0054
50 Jak mówić o sztuce
Mogą to być informacje zupełnie proste - na przykład dotyczące nie
wahań artysty, lecz uzgodnień z zamawiającym, dopasowywania się do
jego oczekiwań (tak zwane modelli służyły zresztą wstępnej prezentacji
dzieła zleceniodawcy). Za przykład posłużyć mogą szkice Davida do
Koronacji Napoleona - warianty projektowanej kompozycji są tu przede
wszystkim odbiciem poszukiwania najtrafniejszej ostentacyjno-politycznej
formuły obrazu3. Z drugiej strony zespół szkiców może być relacją z prze-
biegu stylistycznego przełomu, dokonującego się w trakcie powstawa-
nia dzieła. Tu przytoczyć można przykład wielekroć analizowany,
jakim są Panny awiniońskie Picassa4, przekształcające się nie tylko iko-
nograficznie z kompozycji alegoryczno-obyczajowej w „metafizyczny bur-
del” (wedle słów Apollinaire’a), ale też tracące łatwą urodę kształtów
„okresu różowego” na rzecz form manifestacyjnie niespójnych, odpycha-
jących, zbrutalizowanych. Według Mieczysława Porębskiego rola tego
obrazu, tak dla dalszej twórczości Picassa, jak dla przyszłości kubizmu,
bardziej polega właśnie na jego powstawaniu niż na gotowych propozy-
cjach5. Sam obraz zresztą - jak wiadomo - nie ma charakteru ostatecz-
nego, jest którymś z kolei przygotowawczym szkicem, cięciem, zatrzy-
maniem procesu metamorfozy. Pomiędzy tymi dwoma przykładami,
celowo bardzo odmiennymi, umieścić można ogromną liczbę analiz,
jakich stale dokonuje się w „stosowanej” historii sztuki, której szkice
służą do odtworzenia procesu powstawania dzieła, odtworzenia doko-
nywanego zwykle na podstawie apriorycznego założenia, że winny się
one układać w logiczne następstwo: od pierwszych nieprecyzyjnych za-
mysłów poprzez bardziej lub mniej zawiłe poszukiwania aż po ostateczne
rozwiązanie. Ten rutynowy zabieg oparty jest na bardzo starych podsta-
wach teoretycznych. Po pierwsze takie pojmowanie szkicu nie odbiega
w gruncie rzeczy od definicji podanej jeszcze przez Vasariego („si fanno
[schizzi] per trovar il modo delle attitudini ed ii primo conoscimento del
opera”6). Ale to nie wszystko. Przeżyła tu również inna Vasariowska
koncepcja - koncepcja ewolucyjno-biologicznego rozwoju sztuki, tyle
że ograniczona do poszczególnego dzieła. Historyk sztuki, niczym ba-
Mogą to być informacje zupełnie proste - na przykład dotyczące nie
wahań artysty, lecz uzgodnień z zamawiającym, dopasowywania się do
jego oczekiwań (tak zwane modelli służyły zresztą wstępnej prezentacji
dzieła zleceniodawcy). Za przykład posłużyć mogą szkice Davida do
Koronacji Napoleona - warianty projektowanej kompozycji są tu przede
wszystkim odbiciem poszukiwania najtrafniejszej ostentacyjno-politycznej
formuły obrazu3. Z drugiej strony zespół szkiców może być relacją z prze-
biegu stylistycznego przełomu, dokonującego się w trakcie powstawa-
nia dzieła. Tu przytoczyć można przykład wielekroć analizowany,
jakim są Panny awiniońskie Picassa4, przekształcające się nie tylko iko-
nograficznie z kompozycji alegoryczno-obyczajowej w „metafizyczny bur-
del” (wedle słów Apollinaire’a), ale też tracące łatwą urodę kształtów
„okresu różowego” na rzecz form manifestacyjnie niespójnych, odpycha-
jących, zbrutalizowanych. Według Mieczysława Porębskiego rola tego
obrazu, tak dla dalszej twórczości Picassa, jak dla przyszłości kubizmu,
bardziej polega właśnie na jego powstawaniu niż na gotowych propozy-
cjach5. Sam obraz zresztą - jak wiadomo - nie ma charakteru ostatecz-
nego, jest którymś z kolei przygotowawczym szkicem, cięciem, zatrzy-
maniem procesu metamorfozy. Pomiędzy tymi dwoma przykładami,
celowo bardzo odmiennymi, umieścić można ogromną liczbę analiz,
jakich stale dokonuje się w „stosowanej” historii sztuki, której szkice
służą do odtworzenia procesu powstawania dzieła, odtworzenia doko-
nywanego zwykle na podstawie apriorycznego założenia, że winny się
one układać w logiczne następstwo: od pierwszych nieprecyzyjnych za-
mysłów poprzez bardziej lub mniej zawiłe poszukiwania aż po ostateczne
rozwiązanie. Ten rutynowy zabieg oparty jest na bardzo starych podsta-
wach teoretycznych. Po pierwsze takie pojmowanie szkicu nie odbiega
w gruncie rzeczy od definicji podanej jeszcze przez Vasariego („si fanno
[schizzi] per trovar il modo delle attitudini ed ii primo conoscimento del
opera”6). Ale to nie wszystko. Przeżyła tu również inna Vasariowska
koncepcja - koncepcja ewolucyjno-biologicznego rozwoju sztuki, tyle
że ograniczona do poszczególnego dzieła. Historyk sztuki, niczym ba-