DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0228
224 Pochwała malarstwa
czyć”, a pierwszym zadaniem artysty jest wyposażyć dzieło w treść -
w decydującym stopniu oddziałała na sposób ich rozumienia i oceny.
Jak trwałe jest takie podejście do malarskich wyobrażeń, świadczą w równej
mierze głosy dawnej krytyki, wzburzonej niezrozumiałością „nieprzyzwoi-
tej łamigłówki”, jak dzisiejszej historii sztuki, usiłującej znaleźć jednak
jakiś sens tej „bezsensownej kompozycji”. Zasada estetycznej autonomii
obrazu jako „płaskiej powierzchni pokrytej farbami”, leżąca u podstaw
jego nowoczesnego rozumienia, pozornie powszechnie przyswojona,
bynajmniej nie wykorzeniła dawnego, przez akademizm właśnie utrwa-
lonego wymogu, że obraz winien przedstawiać jakąś historię, dać się
odczytać, opowiedzieć, ujawnić swoją treść. W tym leżała istota kon-
trowersji. Manet bowiem bynajmniej nie postępował jak wyśmiany przez
Frearta malarz, który przygotowuje pędzle i farby, nie zadecydowawszy
uprzednio, co chce przedstawić. Bliski Manetowi Antonin Proust przy-
pomina w swych wspomnieniach okoliczności, w których zrodził się
zamysł obrazu. Obserwując w podparyskim Argenteuil kąpiące się to-
warzystwo, Manet miał wyrazić chęć przeniesienia kopiowanego przez
siebie Koncertu wiejskiego „w przejrzystą atmosferę i z postaciami taki-
mi jak te, które tu widzimy”21. Ideą obrazu było zatem „odtworzenie
Giorgiona z natury” (tak jak później Cezanne chciał z natury odtwarzać
Poussina). Dawna tematyczna inwencja została zaniechana na rzecz za-
dania czysto artystycznego. „Malarze, a zwłaszcza Edouard Manet, który
jest malarzem analitykiem, nie przejmują się zbytnio tematem, który
stanowi główną troskę tłumu; dla nich temat jest pretekstem do malo-
wania, podczas gdy dla tłumu istnieje tylko temat. Toteż niewątpliwie
naga kobieta ze Śniadania na trawie jest tam tylko po to, aby dostarczyć
malarzowi okazji do namalowania kawałka ciała. Tym, co trzeba wi-
dzieć w tym obrazie, nie jest śniadanie na trawie, ale cały pejzaż: jego
partie energiczne i partie subtelne, jego solidne, szerokie pierwsze plany
i delikatne, lekkie tła; trzeba widzieć jędrne ciało, modelowane szeroki-
mi plamami światła, miękkie, mocne tkaniny, a zwłaszcza rozkoszną
sylwetkę kobiety w koszuli, tworzącą w głębi piękną białą plamę po-
czyć”, a pierwszym zadaniem artysty jest wyposażyć dzieło w treść -
w decydującym stopniu oddziałała na sposób ich rozumienia i oceny.
Jak trwałe jest takie podejście do malarskich wyobrażeń, świadczą w równej
mierze głosy dawnej krytyki, wzburzonej niezrozumiałością „nieprzyzwoi-
tej łamigłówki”, jak dzisiejszej historii sztuki, usiłującej znaleźć jednak
jakiś sens tej „bezsensownej kompozycji”. Zasada estetycznej autonomii
obrazu jako „płaskiej powierzchni pokrytej farbami”, leżąca u podstaw
jego nowoczesnego rozumienia, pozornie powszechnie przyswojona,
bynajmniej nie wykorzeniła dawnego, przez akademizm właśnie utrwa-
lonego wymogu, że obraz winien przedstawiać jakąś historię, dać się
odczytać, opowiedzieć, ujawnić swoją treść. W tym leżała istota kon-
trowersji. Manet bowiem bynajmniej nie postępował jak wyśmiany przez
Frearta malarz, który przygotowuje pędzle i farby, nie zadecydowawszy
uprzednio, co chce przedstawić. Bliski Manetowi Antonin Proust przy-
pomina w swych wspomnieniach okoliczności, w których zrodził się
zamysł obrazu. Obserwując w podparyskim Argenteuil kąpiące się to-
warzystwo, Manet miał wyrazić chęć przeniesienia kopiowanego przez
siebie Koncertu wiejskiego „w przejrzystą atmosferę i z postaciami taki-
mi jak te, które tu widzimy”21. Ideą obrazu było zatem „odtworzenie
Giorgiona z natury” (tak jak później Cezanne chciał z natury odtwarzać
Poussina). Dawna tematyczna inwencja została zaniechana na rzecz za-
dania czysto artystycznego. „Malarze, a zwłaszcza Edouard Manet, który
jest malarzem analitykiem, nie przejmują się zbytnio tematem, który
stanowi główną troskę tłumu; dla nich temat jest pretekstem do malo-
wania, podczas gdy dla tłumu istnieje tylko temat. Toteż niewątpliwie
naga kobieta ze Śniadania na trawie jest tam tylko po to, aby dostarczyć
malarzowi okazji do namalowania kawałka ciała. Tym, co trzeba wi-
dzieć w tym obrazie, nie jest śniadanie na trawie, ale cały pejzaż: jego
partie energiczne i partie subtelne, jego solidne, szerokie pierwsze plany
i delikatne, lekkie tła; trzeba widzieć jędrne ciało, modelowane szeroki-
mi plamami światła, miękkie, mocne tkaniny, a zwłaszcza rozkoszną
sylwetkę kobiety w koszuli, tworzącą w głębi piękną białą plamę po-