DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0229
Sztuka i zasady 225
śród zielonych liści; wreszcie trzeba widzieć rozległą, wypełnioną po-
wietrzem całość [...]” - przekonywał z właściwą mu żarliwością głów-
ny obrońca sztuki Maneta, Emile Zola22. Pasjonat, absolutnie przeko-
nany co do słuszności swych racji, podobnie jak liczni w następnych
dziesięcioleciach przeciwnicy „literatury” w malarstwie, pełen pogardy
dla „tłumu” szukającego w obrazie tematu, Zola nie mógł przewidzieć,
że walka z malarstwem „tematycznym” na rzecz niezależności „malar-
skiego idiomu” okaże się procesem znacznie bardziej skomplikowanym,
wymagającym bowiem dogłębnego przekształcenia podstawowej potrze-
by odbiorczej, jaką jest chęć „zrozumienia” obrazu.
Aczkolwiek Freart de Chambray, podobnie jak cała akademicka teoria
sztuki, na pierwszym miejscu stawiał tematyczną „inwencję”, byłoby
wielkim uproszczeniem (często zresztą popełnianym) widzenie akade-
mizmu jako obojętnego wobec problemów malarskiej formy. Przeciw-
nie, pragnienie osiągnięcia „doskonałości” (perfection - to słowo poja-
wia się nie tylko w tytule dzieła Frearta, ale we wszystkich tekstach
teoretycznych tamtego czasu) kazało tworzyć przepisy i reguły dotyczą-
ce wszystkich części składowych obrazu. Pozostałe cztery zasady z pię-
ciu zasad sformułowanych przez Frearta odnoszą się właśnie do formy
dzieła. Zasada druga dotyczy „proporcji, czyli symetrii lub odpowied-
niości pomiędzy całością i jej częściami. Jest to rzecz łatwa i dostępna
wszystkim talentom, co sprawia, że nie ma usprawiedliwienia dla igno-
rancji w tej dziedzinie”23. Przykładając ją do dzieła Rafaela, Freart uwa-
ża ją za tak oczywistą, iż niewymagającą długiego omawiania. Zwraca
tylko uwagę na zróżnicowanie proporcji postaci - boginie, jako najszla-
chetniejsze i główne osoby, mają piękniejszą postać, Parys i Merkury są
smukli, natomiast „[postacie symbolizujące] dwie rzeki są bardziej mu-
skularne i ciężkie, a nimfy źródeł nieco pulchniejsze, przedstawiają bo-
wiem urodzajność”24. Te ostatnie postacie ukazuje właśnie Manet. I tu
jest dawnej zasadzie w pełni wierny. Jej oczywistość pozostaje w mocy.
Deformacje, zniekształcenie ciała ludzkiego, zakłócenie proporcji po-
szczególnych postaci bądź też ich wzajemnych relacji - to miało pojawić
śród zielonych liści; wreszcie trzeba widzieć rozległą, wypełnioną po-
wietrzem całość [...]” - przekonywał z właściwą mu żarliwością głów-
ny obrońca sztuki Maneta, Emile Zola22. Pasjonat, absolutnie przeko-
nany co do słuszności swych racji, podobnie jak liczni w następnych
dziesięcioleciach przeciwnicy „literatury” w malarstwie, pełen pogardy
dla „tłumu” szukającego w obrazie tematu, Zola nie mógł przewidzieć,
że walka z malarstwem „tematycznym” na rzecz niezależności „malar-
skiego idiomu” okaże się procesem znacznie bardziej skomplikowanym,
wymagającym bowiem dogłębnego przekształcenia podstawowej potrze-
by odbiorczej, jaką jest chęć „zrozumienia” obrazu.
Aczkolwiek Freart de Chambray, podobnie jak cała akademicka teoria
sztuki, na pierwszym miejscu stawiał tematyczną „inwencję”, byłoby
wielkim uproszczeniem (często zresztą popełnianym) widzenie akade-
mizmu jako obojętnego wobec problemów malarskiej formy. Przeciw-
nie, pragnienie osiągnięcia „doskonałości” (perfection - to słowo poja-
wia się nie tylko w tytule dzieła Frearta, ale we wszystkich tekstach
teoretycznych tamtego czasu) kazało tworzyć przepisy i reguły dotyczą-
ce wszystkich części składowych obrazu. Pozostałe cztery zasady z pię-
ciu zasad sformułowanych przez Frearta odnoszą się właśnie do formy
dzieła. Zasada druga dotyczy „proporcji, czyli symetrii lub odpowied-
niości pomiędzy całością i jej częściami. Jest to rzecz łatwa i dostępna
wszystkim talentom, co sprawia, że nie ma usprawiedliwienia dla igno-
rancji w tej dziedzinie”23. Przykładając ją do dzieła Rafaela, Freart uwa-
ża ją za tak oczywistą, iż niewymagającą długiego omawiania. Zwraca
tylko uwagę na zróżnicowanie proporcji postaci - boginie, jako najszla-
chetniejsze i główne osoby, mają piękniejszą postać, Parys i Merkury są
smukli, natomiast „[postacie symbolizujące] dwie rzeki są bardziej mu-
skularne i ciężkie, a nimfy źródeł nieco pulchniejsze, przedstawiają bo-
wiem urodzajność”24. Te ostatnie postacie ukazuje właśnie Manet. I tu
jest dawnej zasadzie w pełni wierny. Jej oczywistość pozostaje w mocy.
Deformacje, zniekształcenie ciała ludzkiego, zakłócenie proporcji po-
szczególnych postaci bądź też ich wzajemnych relacji - to miało pojawić