DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0232
228 Pochwała malarstwa
i kierunku (postacie i drzewa nie rzucają cienia), w oświetleniu typo-
wym dla malarskiego atelier, co każe wykluczyć plenerowy charakter
płótna (zresztą jego duży rozmiar uniemożliwiał wykonanie go poza
pracownią)34. Z punktu widzenia malarskiej praktyki płótno namalo-
wane jest zgodnie z powszechnie wówczas przyjętymi metodami - na
podstawie przygotowawczego szkicu, studium pozujących modeli, na
ciemnej podmalówce, w pracowni35. Jednakże tak jak w wielu innych
punktach, tak i tu dzieło Maneta wymyka się jednoznacznym kwalifika-
cjom, wciąż oscylując między tradycją malarską a jej zaniechaniem, czy
wręcz pogwałceniem. Z jednej strony artysta, dysponując walorowy roz-
kład obrazu, bliższy jest Velazqueza niż swych wychodzących w plener
kolegów, z drugiej - jednym z najbardziej szokujących krytykę posunięć
Maneta było zlekceważenie podstawowych wymogów tworzenia iluzji
trójwymiarowości poprzez modelowanie brył światłem i cieniem. Tego
nie mógł wybaczyć malarzowi nawet wielbiciel Courbeta, Jules Casta-
gnary: „To ma być rysunek? To ma być malarstwo? Pan Manet sądzi, że
jest zwięzły i mocny, a jest tylko twardy; rzecz szczególna, jest równie
miękki, co twardy. A to dlatego, że wszystko w tym dziele jest niepewne
i pozostawione przypadkowi. Żadnych szczegółów w wykończeniu do-
kładnej, zwartej formy. Widzę ubrania, nie czując anatomicznej struk-
tury, która je nosi i uzasadnia ich ruch. Widzę palce bez kości i głowy
bez czaszek. Widzę bokobrody malowane jak dwa paski czarnego mate-
riału przyklejone do policzków. Co jeszcze widzę? Brak przekonania
i szczerości artysty [...]”36. Wydaje się wszakże, iż rzecz nie tyle w braku
szczerości malarza, ile w braku światłocieniowego modelunku nadają-
cego ciałom ich wolumen, obłość, plastyczność. Kładzenie farby dużą,
płaską plamą, bez światłocieniowych przejść uwydatniających trójwy-
miarowość kształtów, bez łagodnych półtonów wydobywających wy-
pukłości, jeszcze bardziej uderzające w malowanej w tymże roku Olim-
pii, zdaniem Castagnary’ego powoduje amorficzność formy. Natomiast
widziane z perspektywy dalszego rozwoju malarstwa okazuje się jed-
nym z najbardziej radykalnych posunięć artysty, związanym nie tylko
i kierunku (postacie i drzewa nie rzucają cienia), w oświetleniu typo-
wym dla malarskiego atelier, co każe wykluczyć plenerowy charakter
płótna (zresztą jego duży rozmiar uniemożliwiał wykonanie go poza
pracownią)34. Z punktu widzenia malarskiej praktyki płótno namalo-
wane jest zgodnie z powszechnie wówczas przyjętymi metodami - na
podstawie przygotowawczego szkicu, studium pozujących modeli, na
ciemnej podmalówce, w pracowni35. Jednakże tak jak w wielu innych
punktach, tak i tu dzieło Maneta wymyka się jednoznacznym kwalifika-
cjom, wciąż oscylując między tradycją malarską a jej zaniechaniem, czy
wręcz pogwałceniem. Z jednej strony artysta, dysponując walorowy roz-
kład obrazu, bliższy jest Velazqueza niż swych wychodzących w plener
kolegów, z drugiej - jednym z najbardziej szokujących krytykę posunięć
Maneta było zlekceważenie podstawowych wymogów tworzenia iluzji
trójwymiarowości poprzez modelowanie brył światłem i cieniem. Tego
nie mógł wybaczyć malarzowi nawet wielbiciel Courbeta, Jules Casta-
gnary: „To ma być rysunek? To ma być malarstwo? Pan Manet sądzi, że
jest zwięzły i mocny, a jest tylko twardy; rzecz szczególna, jest równie
miękki, co twardy. A to dlatego, że wszystko w tym dziele jest niepewne
i pozostawione przypadkowi. Żadnych szczegółów w wykończeniu do-
kładnej, zwartej formy. Widzę ubrania, nie czując anatomicznej struk-
tury, która je nosi i uzasadnia ich ruch. Widzę palce bez kości i głowy
bez czaszek. Widzę bokobrody malowane jak dwa paski czarnego mate-
riału przyklejone do policzków. Co jeszcze widzę? Brak przekonania
i szczerości artysty [...]”36. Wydaje się wszakże, iż rzecz nie tyle w braku
szczerości malarza, ile w braku światłocieniowego modelunku nadają-
cego ciałom ich wolumen, obłość, plastyczność. Kładzenie farby dużą,
płaską plamą, bez światłocieniowych przejść uwydatniających trójwy-
miarowość kształtów, bez łagodnych półtonów wydobywających wy-
pukłości, jeszcze bardziej uderzające w malowanej w tymże roku Olim-
pii, zdaniem Castagnary’ego powoduje amorficzność formy. Natomiast
widziane z perspektywy dalszego rozwoju malarstwa okazuje się jed-
nym z najbardziej radykalnych posunięć artysty, związanym nie tylko