DOI Artikel:
Kopszak, Piotr: Smutne barwy: "La vraie vérité" obrazów Olgi Boznańskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28182#0092
Piotr Kopszak to bardzo blady jej odcień. Ta sama dziewczynka, w tym samym stroju zo-
stała sportretowana w towarzystwie zapewne swojej matki ubranej w ob-
szerną zieloną suknię. O takim zestawie barw Struve pisał: „Jeżeli już kom-
binacje podwójne, wytworzone z połączenia żółtej, błękitnej i zielo-
nej barw, rażą oko swą dysharmonią, cóż dopiero powiedzieć o zestawie-
niu wszystkich tych trzech barw. W połączeniu takiem potęguje się wraże-
nie bezbarwności, chłodu, braku ciepła i wyrazu. Nawet kontrast żółtej
i błękitnej barwy zaciera się przez dołączenie do nich zielonej. Nie ma
w skutek tego kombinacyi bardziej mdłej i oschłej, po prostu wstrętniejszej,
gdy się nam gwałtownie narzuca, aniżeli kombinacya tych trzech barw.
Wystawmy sobie obraz złożony z nich, lub osobę ubraną w te barwy, a bę-
dziemy mieli wzór najwyższego niedołęstwa kolorystycznego, niezdolne-
go nawet wywołać wrażenia komicznego, bo niczem nie jest w stanie
obudzić naszego zajęcia. Wszystko się neutralizuje i rozwadnia w dyshar-
monijnej nieokreśloności"4. Struve nie był odosobniony w swoich odczu-
ciach. O tym, że zestawienia barwne używane przez Boznańską rzeczywi-
ście postrzegane były jako dysonansowe świadczy wypowiedź Adolfa Bas-
lera, który jednak zupełnie inaczej podchodzi do tej kwestii: „(...) malar-
skość przebija się głównie w tych gwałtownych kontrastach, które sprzęga
harmonia zupełnie indywidualna malarza, umiejącego muzycznie zestroić
z największą doskonałości wirtuoza — żywioły kłócące się ze sobą"5. Wcze-
śniej, w 1899 r. recenzent „Kraju" pisał: „Dotknięciami pędzla artystka wy-
wołuje kontrasty, zestawiając barwy, że tak się wyrażę, przeciwne sobie
obok siebie (...)"6. Dziś, za sprawą natłoku otaczających nas wrażeń kolory-
stycznych, uważamy je raczej za dość łagodne. Oczywiście Boznańska
nigdy nie stosowała barw czystych, to właśnie umiejętne przełamanie
każdej z nich i urozmaicenie tonalne doprowadzało do zharmonizowania
całości. Poszczególne plamy barwne bardziej dążą do jakiegoś koloru, niż
go osiągają.
Mówiąc o zestawieniach barw obecnych we wczesnych obrazach Bo-
znańskiej, pominąłem dość istotny ich składnik: barwę szarą, stanowiącą
najbardziej charakterystyczny element jej malarstwa. Zacytujmy jeszcze
raz Struvego, który tak pisał o szarości: „(...) brak jej (...) wszelkiego polotu,
siły, energii, ruchu, wyrazu. Jako dziecko czarnej i białej barwy, nie mogła
odziedziczyć żadnej z powyższych własności, bo ich nie posiadają sami
rodzice. (...) Jest to barwa nieokreśloności i dwójznaczności; barwa chaoty-
cznego pomięszania sprzecznych czynników, zawikłań wszelkiego rodza-
ju, nie dających się rozwiązać drogą prostą i jasną". Struve uważał, że
podobnie jak barwa biała i czarna, szarość nie ma wpływu na kolorystyczny
wydźwięk obrazu. Fascynacja Boznańskiej szarością miała swoje źródła
zapewne w czysto malarskich upodobaniach. Jednak ważne były dla niej
4 Ibidem, s. 127.
5 A. Basler, Olga Boznańska, „Sztuka", Lwów 1912, s. 26.
6 Wystawa Boznańskiej w Paryżu, „Kraj", 16, Sankt Petersburg 1899, s. 47.
90
stała sportretowana w towarzystwie zapewne swojej matki ubranej w ob-
szerną zieloną suknię. O takim zestawie barw Struve pisał: „Jeżeli już kom-
binacje podwójne, wytworzone z połączenia żółtej, błękitnej i zielo-
nej barw, rażą oko swą dysharmonią, cóż dopiero powiedzieć o zestawie-
niu wszystkich tych trzech barw. W połączeniu takiem potęguje się wraże-
nie bezbarwności, chłodu, braku ciepła i wyrazu. Nawet kontrast żółtej
i błękitnej barwy zaciera się przez dołączenie do nich zielonej. Nie ma
w skutek tego kombinacyi bardziej mdłej i oschłej, po prostu wstrętniejszej,
gdy się nam gwałtownie narzuca, aniżeli kombinacya tych trzech barw.
Wystawmy sobie obraz złożony z nich, lub osobę ubraną w te barwy, a bę-
dziemy mieli wzór najwyższego niedołęstwa kolorystycznego, niezdolne-
go nawet wywołać wrażenia komicznego, bo niczem nie jest w stanie
obudzić naszego zajęcia. Wszystko się neutralizuje i rozwadnia w dyshar-
monijnej nieokreśloności"4. Struve nie był odosobniony w swoich odczu-
ciach. O tym, że zestawienia barwne używane przez Boznańską rzeczywi-
ście postrzegane były jako dysonansowe świadczy wypowiedź Adolfa Bas-
lera, który jednak zupełnie inaczej podchodzi do tej kwestii: „(...) malar-
skość przebija się głównie w tych gwałtownych kontrastach, które sprzęga
harmonia zupełnie indywidualna malarza, umiejącego muzycznie zestroić
z największą doskonałości wirtuoza — żywioły kłócące się ze sobą"5. Wcze-
śniej, w 1899 r. recenzent „Kraju" pisał: „Dotknięciami pędzla artystka wy-
wołuje kontrasty, zestawiając barwy, że tak się wyrażę, przeciwne sobie
obok siebie (...)"6. Dziś, za sprawą natłoku otaczających nas wrażeń kolory-
stycznych, uważamy je raczej za dość łagodne. Oczywiście Boznańska
nigdy nie stosowała barw czystych, to właśnie umiejętne przełamanie
każdej z nich i urozmaicenie tonalne doprowadzało do zharmonizowania
całości. Poszczególne plamy barwne bardziej dążą do jakiegoś koloru, niż
go osiągają.
Mówiąc o zestawieniach barw obecnych we wczesnych obrazach Bo-
znańskiej, pominąłem dość istotny ich składnik: barwę szarą, stanowiącą
najbardziej charakterystyczny element jej malarstwa. Zacytujmy jeszcze
raz Struvego, który tak pisał o szarości: „(...) brak jej (...) wszelkiego polotu,
siły, energii, ruchu, wyrazu. Jako dziecko czarnej i białej barwy, nie mogła
odziedziczyć żadnej z powyższych własności, bo ich nie posiadają sami
rodzice. (...) Jest to barwa nieokreśloności i dwójznaczności; barwa chaoty-
cznego pomięszania sprzecznych czynników, zawikłań wszelkiego rodza-
ju, nie dających się rozwiązać drogą prostą i jasną". Struve uważał, że
podobnie jak barwa biała i czarna, szarość nie ma wpływu na kolorystyczny
wydźwięk obrazu. Fascynacja Boznańskiej szarością miała swoje źródła
zapewne w czysto malarskich upodobaniach. Jednak ważne były dla niej
4 Ibidem, s. 127.
5 A. Basler, Olga Boznańska, „Sztuka", Lwów 1912, s. 26.
6 Wystawa Boznańskiej w Paryżu, „Kraj", 16, Sankt Petersburg 1899, s. 47.
90