DOI Artikel:
Pieńkos, Andrzej: Ars moriendi w "epoce realizmu" uwagi o sylu XIX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27409#0135
ARS MO RI EN DI W „EPOCE REALIZMU”
133
Obfita symbolizacja śmierci, zwłaszcza w końcu stulecia, w której tworzeniu
celował np. Edvard Munch48, należy też chyba do konsekwencji takiego
„sublimowania” niemocy realizmu, spętanego przez tabu. Najdalszy horyzont
odniesień takiego obrazowania śmierci stanowić może idea: „jednostka umiera
- gatunek przeżywa”, w której streszcza się nie tylko symbolika sławnej
planszy Klingera Zmarła matka (1889) z jego serii akwafort O śmierci - Część
druga, serii prezentującej wszystkie chyba zakresy owej zastępczej sfery.
Realiści [...] świadomie i celowo zaniechali napuszonego i podniosłego stylu obrazowania,
tradycyjnie związanego z przedstawianiem śmierci, by stworzyć nowy jego typ, bardziej odpowia-
dający prostej, przyziemnej, doświadczalnej rzeczywistości umierania. Postępowi artyści z połowy
stulecia wyraźnie zdawali sobie sprawę z wielkiej przemiany, jaka za ich czasów nastąpiła w
pojmowaniu śmierci. Próbowali zatem uchwycić i przekazać w swych dziełach ziemską prawdę
o śmierci - nagą prawdę, odartą z transcendentalnych znaczeń i implikacji metafizycznych, ale
bogatą we wszystkie towarzyszące temu faktowi szczegółowo wyliczane okoliczności psycho-
logiczne, fizyczne i społeczne49.
Dla Lindy Nochlin wyróżnikiem realizmu, pojmowanego historycznie, jest
więc podporządkowanie się przez „postępowych artystów” kulturze, z jej tabu
śmierci.
Podobne podporządkowanie ujawniały przytaczane przez nas wyżej przy-
kłady sztuki odległej od realistycznego, w rozumieniu Nochlin, kanonu. Men-
zel i Bouguereau, Gauguin i Géricault byliby tu przedstawicielami jednego
„stylu”. Realizm pojmowany tradycyjnie, tożsamy na przyjętym tu poziomie z
historyzmem, można bowiem uznać za „styl” XIX w.50, styl złożony z różno-
rodnych stylistyk, spełniający jednak warunek zgodności sztuki z kulturą.
W jego obrębie natomiast można niewątpliwie wyróżnić tendencję, narastającą
w naturalizmie i potem w symbolizmie, zmierzającą do „autoprezentacji”
formy (Courbet, Manet, Monet, Lega51) czy nawet prowadzącą do przerostu
formy, mającego „zastępczy” charakter (Klinger, Gauguin itp.).
48 Por. na ten temat: H. Hoffstàtter, Symbolizm, tłum. S. Blaut, Warszawa 1987,
s. 198 i n.; A. P i e ń k o s, Edvarda Muncha studium do arcydzieła. Kryzys naturalizmu w
malarstwie skandynawskim końca XIX w., „Ikonotheka” 1994, nr 8.
49 N o c h 1 i n, dz. cyt., s. 73.
50 Oczywiście nie chodzi nam tu o wykreowanie istotnie jakiegoś totalnego stylu stulecia;
raczej o wytrącenie pojęcia „realizm” z tradycyjnie mu wyznaczonych w historii sztuki kolein.
51 Por. prowokacyjne porównanie dwóch realizmów: XVII i XIX w. w: S. A 1 p e r s, De-
scribe or Narrate? A Problem of Realistic Représentation, „New Literary History”, vol. 8, Autumn
1976, nr 1. Autorka wskazuje na „utratę niewinności” wobec rzeczywistości czy - inaczej mówiąc
- „przerost świadomości” realizmu w XIX w. Zjawisko, które określamy tu estetyzacją śmierci,
mieściłoby się może w ramach tego procesu, prowadzącego ostatecznie do przewagi przedstawiania
nad przedstawianym i autonomizacji tego pierwszego. Por. też tezy M. Brótje (Obraz jako parabo-
la. O pejzażach G. Courbeta, tłum. W. Suchocki, „Artium Quaestiones”, VI 1993), który podkreśla
świadome manipulowanie konwencjonalnością przez Courbeta.
133
Obfita symbolizacja śmierci, zwłaszcza w końcu stulecia, w której tworzeniu
celował np. Edvard Munch48, należy też chyba do konsekwencji takiego
„sublimowania” niemocy realizmu, spętanego przez tabu. Najdalszy horyzont
odniesień takiego obrazowania śmierci stanowić może idea: „jednostka umiera
- gatunek przeżywa”, w której streszcza się nie tylko symbolika sławnej
planszy Klingera Zmarła matka (1889) z jego serii akwafort O śmierci - Część
druga, serii prezentującej wszystkie chyba zakresy owej zastępczej sfery.
Realiści [...] świadomie i celowo zaniechali napuszonego i podniosłego stylu obrazowania,
tradycyjnie związanego z przedstawianiem śmierci, by stworzyć nowy jego typ, bardziej odpowia-
dający prostej, przyziemnej, doświadczalnej rzeczywistości umierania. Postępowi artyści z połowy
stulecia wyraźnie zdawali sobie sprawę z wielkiej przemiany, jaka za ich czasów nastąpiła w
pojmowaniu śmierci. Próbowali zatem uchwycić i przekazać w swych dziełach ziemską prawdę
o śmierci - nagą prawdę, odartą z transcendentalnych znaczeń i implikacji metafizycznych, ale
bogatą we wszystkie towarzyszące temu faktowi szczegółowo wyliczane okoliczności psycho-
logiczne, fizyczne i społeczne49.
Dla Lindy Nochlin wyróżnikiem realizmu, pojmowanego historycznie, jest
więc podporządkowanie się przez „postępowych artystów” kulturze, z jej tabu
śmierci.
Podobne podporządkowanie ujawniały przytaczane przez nas wyżej przy-
kłady sztuki odległej od realistycznego, w rozumieniu Nochlin, kanonu. Men-
zel i Bouguereau, Gauguin i Géricault byliby tu przedstawicielami jednego
„stylu”. Realizm pojmowany tradycyjnie, tożsamy na przyjętym tu poziomie z
historyzmem, można bowiem uznać za „styl” XIX w.50, styl złożony z różno-
rodnych stylistyk, spełniający jednak warunek zgodności sztuki z kulturą.
W jego obrębie natomiast można niewątpliwie wyróżnić tendencję, narastającą
w naturalizmie i potem w symbolizmie, zmierzającą do „autoprezentacji”
formy (Courbet, Manet, Monet, Lega51) czy nawet prowadzącą do przerostu
formy, mającego „zastępczy” charakter (Klinger, Gauguin itp.).
48 Por. na ten temat: H. Hoffstàtter, Symbolizm, tłum. S. Blaut, Warszawa 1987,
s. 198 i n.; A. P i e ń k o s, Edvarda Muncha studium do arcydzieła. Kryzys naturalizmu w
malarstwie skandynawskim końca XIX w., „Ikonotheka” 1994, nr 8.
49 N o c h 1 i n, dz. cyt., s. 73.
50 Oczywiście nie chodzi nam tu o wykreowanie istotnie jakiegoś totalnego stylu stulecia;
raczej o wytrącenie pojęcia „realizm” z tradycyjnie mu wyznaczonych w historii sztuki kolein.
51 Por. prowokacyjne porównanie dwóch realizmów: XVII i XIX w. w: S. A 1 p e r s, De-
scribe or Narrate? A Problem of Realistic Représentation, „New Literary History”, vol. 8, Autumn
1976, nr 1. Autorka wskazuje na „utratę niewinności” wobec rzeczywistości czy - inaczej mówiąc
- „przerost świadomości” realizmu w XIX w. Zjawisko, które określamy tu estetyzacją śmierci,
mieściłoby się może w ramach tego procesu, prowadzącego ostatecznie do przewagi przedstawiania
nad przedstawianym i autonomizacji tego pierwszego. Por. też tezy M. Brótje (Obraz jako parabo-
la. O pejzażach G. Courbeta, tłum. W. Suchocki, „Artium Quaestiones”, VI 1993), który podkreśla
świadome manipulowanie konwencjonalnością przez Courbeta.