Museum Narodowe w Krakowie [Hrsg.]: Rozprawy Muzeum Narodowego w Krakowie (N.S. 5.2012)

182 Wojciech Marcinkowski

turalnej wielkości figurę, stojącą na półksiężycu, z dwoma aniołami u stóp (ił. s. 197)5.
Ciężar ciała postaci spoczywa na jej lewej nodze, przez co tworzy się kontrapost: figura
przechylona jest nieco w lewo i odchylona do tyłu. Na lewej ręce Marii siedzi nagie Dzie-
ciątko unoszące prawą rączkę w geście błogosławieństwa. W prawej ręce Madonna trzy-
mała berło (zachowana tylko rękojeść). Długie, falujące włosy Matki Boskiej przytrzyma-
ne są nad czołem diademem. Dwa anioły przy półksiężycu (w kształcie „maski lunarnej”)
ubrane w dalmatyki podtrzymują brzegi płaszcza Marii.

Na rzeźbę zwrócił już uwagę Stanisław Tomkowicz, urzędowy konserwator okręgu
obejmującego południowe powiaty ówczesnej Galicji Zachodniej6. Po pozyskaniu do Mu-
zeum Madonna z Rzepiennika szybko znalazła się w ekspozycji7, jednak przez kolejne sto
lat nie udało się przeprowadzić przekonującego rozpoznania stylistycznego rzeźby. Józef
Edward Dutkiewicz zestawił naszą figurę z Madonną z Muszyny, dziełem przynależą-
cym de facto do innej fazy rozwoju sztuki późnogotyckiej, bo pochodzącym z warszta-
tu Retabulum Św. Trójcy w katedrze krakowskiej (1467). Rzeźba z Rzepiennika, zdaniem
Dutkiewicza, ma „przylegać ściśle” do tego zespołu. Taka ocena jest rezultatem przyję-
cia jako kryterium „pewnego szczegółu ikonograficznego”, a mianowicie motywu anio-
łów podtrzymujących skraj szaty Marii. Dutkiewicz mówi wręcz o „Mistrzu Anielskim”8.
Jest to jednak, jak dziś wiemy, motyw pospolity, występujący w sztuce gotyckiej w róż-
nych miejscach i w różnym czasie. Inni autorzy, datując już rzeźbę prawidłowo na począ-
tek XVI w., łączyli ją ze sztuką Wita Stwosza, definiując ją jako noszącą „cechę szkoły”9,
przedstawiającą „wpływ stylu stwoszowskiego”10 bądź poprzestawali na jeszcze bardziej
niezobowiązujących określeniach: „przekwitający gotyk”11, „klamra spinająca sąsiednie
środowiska” (chodzi o Małopołskę i Górne Węgry)12. Z tymi opiniami trudno w ogóle po-
dejmować dyskusję, gdyż ich autorzy nie przedstawili konkretnej argumentacji, nie wy-
kroczyli poza bezpieczną, ale pozbawioną wartości poznawczych strefę ogólników. Inaczej
ma się rzecz z tezą Wojciecha Walanusa, który poświęcił genezie stylistycznej Madonny
z Rzepiennika obszerny wywód, dochodząc do wniosku, że „autor figury z Rzepiennika

5 Nr inw. MNK1-208; d. nr inw. NI 76187. Rzeźba w drewnie lipowym, o wymiarach 174x57,5x33 cm.

6 S. Tomkowicz, op. cit., s. 294.

Katalog tymczasowy zabytków sztuki retrospektywnej. Wiek XII-XVII, Kraków 1906, nr kat. 330, s. 20;
Katalog Muzeum Narodowego w Krakowie, Kraków 1907, nr kat. 491, s. 31; Skrócony ogólny katalog Mu-
zeum Narodowego w Krakowie, wyd. 2, Kraków 1908, nr kat. 491, s. 26; Przewodnik po Muzeum Naro-
dowem w Krakowie, Kraków 1909, nr kat. 1198, s. 79; Przewodnik po Muzeum Narodowem w Krakowie,
Kraków 1911, nr kat. 1661, s. 100; Fuhrer durch das polnische National-Museum in Krakau, Krakau 1911,
nr kat. 1661, s. 22; Przewodnik po Muzeum Narodowem w Krakowie, Kraków 1912, nr kat. 1661, s. 68;
Przewodnik po Muzeum Narodowem w Krakowie, Kraków 1914, nr kat. 1661, s. 6.

8 J.E. Dutkiewicz, Nieznane rzeźby XIV-XVI w. na terenie Małopolski Południowo-Zachodniej, „Biule-
tyn Historii Sztuki i Kultury”, t. 3, 1934, s. 260

9 S. Tomkowicz, op. cit., s. 294.

10 J. Starzyński, Tryptykpóźnogotycki w Cegłowie, „Przegląd Historii Sztuki”, t. 1, 1929. s. 13; F. Kop-
era, J. Kwiatkowski, op. cit., s. 22.

11 T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka Ziemi Krakowskiej, Kraków 1982, s. 130.

12 Idem, Sztuka w Krakowie po Stwoszu. Epilog gotyku mieszczańskiego, „Folia Historiae Artium”, t. 25,
1989, s. 174.