DOI issue:
Recenzje
DOI article:Marcinkowski, Wojciech: ,,Od van Eycka do Dürera. Staroniderlandzcy mistrzowie a malarstwo Europy Środkowej 1430-1530'': Brugia, Groeningemuseum, 28 października 2010-30 stycznia 2011
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.21225#0312
310 Wojciech Marcinkowski
„punktów widzenia”. Artystów zaprzątały podówczas tylko pewne aspekty nowej sztuki,
dokonywali wyboru, nie dbając o konsekwentne zastosowanie całej oferty, jaką przyniosła
ars nova.
Nowy wymiar wnosi po połowie XV w. druga fala inspiracji niderlandzkiej. Oddziałuje
teraz głównie malarstwo Rogiera van der Weyden. Inspiracja jest tym razem komplekso-
wa - od kompozycji, schematów ikonograficznych aż po specyficzne właściwości kolorytu
czy wręcz faktury malarskiej. Dzieje się to w wielu miejscach jednocześnie.
Twórców wystawy interesowało nie tyle proste zestawienie wzorzec - naśladownic-
two (inwencja - recepcja) ile mechanizm przenoszenia i dalszego przetwarzania znanych
kompozycji. Dotychczas obserwacje te pozostawały na wysokim poziomie ogólności. Dwa
„dyżurne” wytłumaczenia, pojęcia kluczowe: wędrówka czeladnicza i kursujący materiał
wzornikowy, okazywały się jednak często, co pokazała wystawa, nie tyle kluczem do roz-
wiązania problemu ile prymitywnym wytrychem.
Co do wędrówek czeladniczych: w odniesieniu do Albrechta Diirera Starszego (ojca
genialnego norymberskiego artysty) wiemy, że odbył podróż „do wielkich artystów” ni-
derlandzkich („lang in Nederland gewest”), wiemy jeszcze o takiej podróży Michela Sit-
towa z Rewalu. Reszta przypadków to tylko imiona (Jan de Cuelnere w Gandawie - 1408,
Nicolas de Cologne w Lowanium - 1422, Hance de Constance w Brugii - 1424/1425,
Hanse de Setrazebourg w Lille i Tournai - 1454 i 1464) bez konkretnych przechowanych
dzieł. Uderza nas przy tym, że wszystkie te miejsca pochodzenia artystów - Kolonia, Kon-
stancja, Strasburg - to znamiennie centra „niderlandyzmu” w Niemczech34. W rejestrach
warsztatów malarskich w miastach flamandzkich czy brabanckich nie wymienia się ob-
cych czeladników (w przeciwieństwie do uczniów). Sytuacja oczywiście zmieniała się, gdy
czeladnicy osiadali w danym mieście na stałe, tak jak Hans Memling w Brugii (1465).
Tak więc zdani jesteśmy na domniemania, odwołanie się do wnikliwej analizy repertuaru
stosowanych motywów, formalnych właściwości stylu i techniki malarskiej. Wyjątkowo
dysponujemy rysunkami - notatkami z podróży (prócz wspomnianego już Hansa Burgk-
maira - Martin Schongauer).
Co do kursującego materiału wzornikowego, to utarło się mówić o „wzorach graficz-
nych”. Tymczasem na wystawie brugijskiej przedstawiono frapujący przykład odwrotny35.
Górnoreński obraz w Winterthur został powielony graficznie (odwrócenie stronami!)
przez sztycharza - Mistrza Pasji Norymberskiej, około 1450 r. Następnie kompozycja ta
oddziałuje dalej już jako sztych - pokazuje to tapiseria w Metropolitan Museum. Powstaje
przez to ciąg: inwencja malarza - grafika reprodukcyjna - dzieło rzemiosła artystycznego.
Jest to dowód na to, że pewnie nieraz „oddziaływaniem grafiki” nazywamy coś, co jest de
facto rezultatem oddziaływania (przepadłej?) sztuki monumentalnej.
W innym świetle przedstawiona też została relacja sławnego miedziorytu Śmierć Marii
Martina Schongauera36 do obrazu Hugo van der Goesa. Tradycyjnie ujmowano grafikę
Schongauera jako zależną od obrazu van der Goesa. Dziś skłonni jesteśmy odwrócić re-
lację. W ten sposób powstaje precedens dla procederu znanego z czasów Diirera: to nie-
34
35
36
S. Kemperdick, op. cit., s. 61.
Ch. Metzger, op. cit., s. 107, il. 111 i 112 na s. 107, il. 110 na s. 106.
A.-F. Kollermann, op. cit., s. 80.
„punktów widzenia”. Artystów zaprzątały podówczas tylko pewne aspekty nowej sztuki,
dokonywali wyboru, nie dbając o konsekwentne zastosowanie całej oferty, jaką przyniosła
ars nova.
Nowy wymiar wnosi po połowie XV w. druga fala inspiracji niderlandzkiej. Oddziałuje
teraz głównie malarstwo Rogiera van der Weyden. Inspiracja jest tym razem komplekso-
wa - od kompozycji, schematów ikonograficznych aż po specyficzne właściwości kolorytu
czy wręcz faktury malarskiej. Dzieje się to w wielu miejscach jednocześnie.
Twórców wystawy interesowało nie tyle proste zestawienie wzorzec - naśladownic-
two (inwencja - recepcja) ile mechanizm przenoszenia i dalszego przetwarzania znanych
kompozycji. Dotychczas obserwacje te pozostawały na wysokim poziomie ogólności. Dwa
„dyżurne” wytłumaczenia, pojęcia kluczowe: wędrówka czeladnicza i kursujący materiał
wzornikowy, okazywały się jednak często, co pokazała wystawa, nie tyle kluczem do roz-
wiązania problemu ile prymitywnym wytrychem.
Co do wędrówek czeladniczych: w odniesieniu do Albrechta Diirera Starszego (ojca
genialnego norymberskiego artysty) wiemy, że odbył podróż „do wielkich artystów” ni-
derlandzkich („lang in Nederland gewest”), wiemy jeszcze o takiej podróży Michela Sit-
towa z Rewalu. Reszta przypadków to tylko imiona (Jan de Cuelnere w Gandawie - 1408,
Nicolas de Cologne w Lowanium - 1422, Hance de Constance w Brugii - 1424/1425,
Hanse de Setrazebourg w Lille i Tournai - 1454 i 1464) bez konkretnych przechowanych
dzieł. Uderza nas przy tym, że wszystkie te miejsca pochodzenia artystów - Kolonia, Kon-
stancja, Strasburg - to znamiennie centra „niderlandyzmu” w Niemczech34. W rejestrach
warsztatów malarskich w miastach flamandzkich czy brabanckich nie wymienia się ob-
cych czeladników (w przeciwieństwie do uczniów). Sytuacja oczywiście zmieniała się, gdy
czeladnicy osiadali w danym mieście na stałe, tak jak Hans Memling w Brugii (1465).
Tak więc zdani jesteśmy na domniemania, odwołanie się do wnikliwej analizy repertuaru
stosowanych motywów, formalnych właściwości stylu i techniki malarskiej. Wyjątkowo
dysponujemy rysunkami - notatkami z podróży (prócz wspomnianego już Hansa Burgk-
maira - Martin Schongauer).
Co do kursującego materiału wzornikowego, to utarło się mówić o „wzorach graficz-
nych”. Tymczasem na wystawie brugijskiej przedstawiono frapujący przykład odwrotny35.
Górnoreński obraz w Winterthur został powielony graficznie (odwrócenie stronami!)
przez sztycharza - Mistrza Pasji Norymberskiej, około 1450 r. Następnie kompozycja ta
oddziałuje dalej już jako sztych - pokazuje to tapiseria w Metropolitan Museum. Powstaje
przez to ciąg: inwencja malarza - grafika reprodukcyjna - dzieło rzemiosła artystycznego.
Jest to dowód na to, że pewnie nieraz „oddziaływaniem grafiki” nazywamy coś, co jest de
facto rezultatem oddziaływania (przepadłej?) sztuki monumentalnej.
W innym świetle przedstawiona też została relacja sławnego miedziorytu Śmierć Marii
Martina Schongauera36 do obrazu Hugo van der Goesa. Tradycyjnie ujmowano grafikę
Schongauera jako zależną od obrazu van der Goesa. Dziś skłonni jesteśmy odwrócić re-
lację. W ten sposób powstaje precedens dla procederu znanego z czasów Diirera: to nie-
34
35
36
S. Kemperdick, op. cit., s. 61.
Ch. Metzger, op. cit., s. 107, il. 111 i 112 na s. 107, il. 110 na s. 106.
A.-F. Kollermann, op. cit., s. 80.