Studia do Dziejów Wawelu (3.1968)

i jednoznacznie ustaloną metrykę arrasu, zachowanego częściowo w Wiedniu,
częściowo w Krakowie. Studium wyczerpuje ówczesną literaturę przedmiotu.
Ponieważ wszystkie głosy uczonych zaakceptowały je całkowicie, a dalsze przy-
czynki nie naruszyły jego zasadniczych rozstrzygnięć, zreferuję stanowiska ba-
daczy dopiero w toku niniejszego wywodu, w rozdziale V, tu zaś przypomnę
w skrócie tezy monografii Morelowskiego.

Część I stanowi zwięzły opis rzeczowy zabytku. Przytaczając napisy
towarzyszące poszczególnym scenom, autor odczytuje ich treść oraz główny
temat cyklu, co zapewnia mu swobodę operowania imionami bohaterów
i prawidłową orientację w przebiegu akcji. Najpierw omawia wiedeńską część
arrasu, zawierającą w porządku pionowym dwa obrazy: Zaślubiny Orianta
i Beatris oraz Podstęp Matabruny, czyli zamianę siedmiu niemowląt na szcze-
nięta. Przechodząc do tkaniny krakowskiej obiera inną niż poprzednio kolejność.
Zaczyna od sekwencji w lewym dolnym narożniku, tj. od dużej sceny na tle
pawilonu ogrodowego, którą można nazwać Wizytą Matabruny u złotnika,
po czym wraca do strefy górnej, gdzie sąsiadują z sobą trzy epizody. Od lewej
strony widnieje młodociany Elias karmiący stadko łabędzi, obok Anioł przy-
bywający do pustelnika (aby wyjawić mu tajemnicę królewskiego pochodzenia
i powołania jego wychowanka), dalej Pustelnik pouczający Eliasa o zadaniu,
jakie nań Bóg nałożył. Wreszcie poniżej rozgrywa się scena dworska: Przygoto-
wanie do pojedynku między Eliasem a Maląuarrem (rycerzem Matabruny)
w obliczu króla, Beatris i jej mściwej teściowej.

Druga część omawianej pracy nosi tytuł «Czas i miejsce powstania». Te
współrzędne określa autor przy pomocy kryteriów kostiumowego i filologicznego,
tj. analizy narzecza inskrypcji objaśniających sceny w obu częściach arrasu 3.
Od razu też na tym miejscu stwierdza ścisły związek ikonografii zarówno samego
motywu legendy, jak i postaci jej głównych bohaterów, z dworem księcia bur-
gundzkiego Filipa Dobrego. Swoją tezę umacnia przekonywającym wywodem
o tradycjach i ideałach pielęgnowanych w kręgu franko-flamandzkich Walezju-
szy. Dalej identyfikuje uczestników akcji z rodziną panującego, powołując się
na podobne przedstawienia w ówczesnej twórczości malarskiej i tkackiej.
Wreszcie przytacza wzmiankę wyjętą z rachunków dworskich Filipa Dobrego,
która już bez zastrzeżeń lokalizuje nasz arras w obrębie produkcji warsztatu
świetnego marchand-tapissiera z Tournai — Pasąuiera Greniera4. Ponieważ
brak jakiegokolwiek konkurencyjnego arrasu «z łabędziem», przypisywanego
środowisku turnezyjskiemu 5, nasz arras zyskuje dodatkowe świadectwo tożsa-
mości z dziełem cytowanym w źródle.

Rozważania stylistyczne pomieszczone w trzecim odcinku pracy pro-
wadzą autora na obszar północnej Francji, terytorium osmozy wpływów fran-
cuskich i flamandzkich, a więc Pikardii i okolic Tournai. Znacznie trudniej
przychodzi autorowi wybór kandydata na projektodawcę kartonu. Poszukuje
go w grupie artystów zatrudnionych przy organizacji bankietu Ślubowania na
bażanta, proponuje też nazwisko iluminatora rękopisu legendy Chevalier au
cygne — Jeana Taverniera.

Na koniec przechodzi Morelowski od tych hipotez do ustalenia pozycji
arrasu względem znanych zabytków franko-fłamandzkich XV stulecia i wyraża
pogląd, że arras krakowsko-wiedeński nie tylko nie ustępuje czołowym współ-
czesnym dziełom manufaktur miasta Tournai, ale nawet je przewyższa. W zakoń-

296