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https://doi.org/10.11588/diglit.47056#0082
»Un tres grand sentiment de la realite est repandu dans son ensemble, et quelques
parties, celles qui entourent les yeux, par exemple, sont d’une precision de details et d’une
morbidesse de touche qui ne laissent pas douter un instant de la presence du modele
vivant au moment oü le portrait a ete execute. Le bronze, en lui meme est sorti duMoule
avec l’apparence de la cire sur laquelle il a ete coule, et il en est sorti sans avoir besoin
de retouche, circonstance fort rare.«
Die Bronze zeigt die gleichmäßige schwarze Patina der Bronzen von Padua und
Venedig. Piot sowohl wie Fortnum und Bode haben einstimmig behauptet, diese Bronze
sei überhaupt nicht ziseliert worden. Schon Vasari wollte uns glauben machen, die
Statue Pauls III. sei dem Guglielmo della Porta so vortrefflich gelungen, daß es nicht
notwendig gewesen sei, sie zu reinigen und zu ziselieren. Die erhaltenen Rechnungen
aber beweisen, daß zwei Ziseleure monatelang an dieser Bronze gearbeitet haben.
Wenn man sich nun erinnert, wie ungünstig das Urteil des Jacopo del Duca
über die Bronzegüsse des Daniello da Volterra lautete, so scheint es ausgeschlossen,
daß einer von ihnen in solcher Schönheit und Vollendung aus der Form hervor-
gegangen sei.
Professor Adolf von Hildebrand hat mir aus seiner reichen Erfahrung zu dieser in dem
vorliegenden Falle besonders wichtigen Frage folgende dankenswerte Aufschlüsse ge-
geben: »Da bei jedem Bronzeguß durch die notwendigen Luftlöcher hier und dort er-
höhte Ausflußstellen entstehen und außerdem die sogenannte Gußhaut sich bildet, so
hat der Ziseleur stets diesen Schaden zu beseitigen. Ob er noch mehr überarbeitet,
hängt teils von der Güte des Gusses ab, teils aber auch von der Auffassung, die der Künstler
von der Bronze als Materialcharakter hat.
Wenn heute die Franzosen die Bronze nur als dauerhaftes Material ansehen, zum Fest-
halten des vergänglichen Tonmodells und dessen Behandlungsweise, und ein selbständiger
Bronzecharakter gänzlich ignoriert wird, so hat der Ziseleur so wenig zu tun als möglich
und darf sich nicht bemerkbar machen.
Früher jedoch, wo der Bronzecharakter als selbständige Sprechweise betont wurde,
handelte es sich nicht darum, die Tonbehandlung zu erhalten, sondern man mußte weiter-
gehn zur Ausdrucksweise der Bronze, und es wurde nach Möglichkeit des Bronzematerials
eine letzte Ausdrucksweise durchgeführt. Oft wurde alles überziseliert, so bei der Antike
immer, viel auch bei der Renaissance.
Wie viel also der Ziseleur, der meist der Bildhauer selbst war, am Guß nacharbeitet,
ist sehr verschieden, läßt sich aber gut erkennen. Es bedeutet aber meist nicht ein Gut-
machen von Gußfehlern, sondern ein Steigern des Bronzecharakters, welcher sich im
harten Material viel besser erreichen läßt als im weichen; also durch Hämmern, nicht
durch Modellieren.«
Soweit unser Wissen heute reicht, müssen wir uns die Bronzen aus der Werkstatt
Daniellos etwa in folgender Weise entstanden denken. Daniello hatte von seinem
Meister die Totenmaske genommen, und diese diente ihm vor allem als Vorlage für sein
Wachsmodell. Da aber Daniello bereits im Jahre 1552 das Porträt Michelangelos in
S. Trinitä de’ Monti gemalt hatte, so konnte er seine Erinnerungen auch durch die damals
entworfenen Zeichnungen beleben, von denen uns eine noch in Haarlem erhalten ist. Die
Behandlung der Haarlocken über der Stirn ist im Fresko dieselbe wie in der Bronze und
geht wahrscheinlich auf die Marmorbüste im Capitolinischen Museum zurück. Die größere
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parties, celles qui entourent les yeux, par exemple, sont d’une precision de details et d’une
morbidesse de touche qui ne laissent pas douter un instant de la presence du modele
vivant au moment oü le portrait a ete execute. Le bronze, en lui meme est sorti duMoule
avec l’apparence de la cire sur laquelle il a ete coule, et il en est sorti sans avoir besoin
de retouche, circonstance fort rare.«
Die Bronze zeigt die gleichmäßige schwarze Patina der Bronzen von Padua und
Venedig. Piot sowohl wie Fortnum und Bode haben einstimmig behauptet, diese Bronze
sei überhaupt nicht ziseliert worden. Schon Vasari wollte uns glauben machen, die
Statue Pauls III. sei dem Guglielmo della Porta so vortrefflich gelungen, daß es nicht
notwendig gewesen sei, sie zu reinigen und zu ziselieren. Die erhaltenen Rechnungen
aber beweisen, daß zwei Ziseleure monatelang an dieser Bronze gearbeitet haben.
Wenn man sich nun erinnert, wie ungünstig das Urteil des Jacopo del Duca
über die Bronzegüsse des Daniello da Volterra lautete, so scheint es ausgeschlossen,
daß einer von ihnen in solcher Schönheit und Vollendung aus der Form hervor-
gegangen sei.
Professor Adolf von Hildebrand hat mir aus seiner reichen Erfahrung zu dieser in dem
vorliegenden Falle besonders wichtigen Frage folgende dankenswerte Aufschlüsse ge-
geben: »Da bei jedem Bronzeguß durch die notwendigen Luftlöcher hier und dort er-
höhte Ausflußstellen entstehen und außerdem die sogenannte Gußhaut sich bildet, so
hat der Ziseleur stets diesen Schaden zu beseitigen. Ob er noch mehr überarbeitet,
hängt teils von der Güte des Gusses ab, teils aber auch von der Auffassung, die der Künstler
von der Bronze als Materialcharakter hat.
Wenn heute die Franzosen die Bronze nur als dauerhaftes Material ansehen, zum Fest-
halten des vergänglichen Tonmodells und dessen Behandlungsweise, und ein selbständiger
Bronzecharakter gänzlich ignoriert wird, so hat der Ziseleur so wenig zu tun als möglich
und darf sich nicht bemerkbar machen.
Früher jedoch, wo der Bronzecharakter als selbständige Sprechweise betont wurde,
handelte es sich nicht darum, die Tonbehandlung zu erhalten, sondern man mußte weiter-
gehn zur Ausdrucksweise der Bronze, und es wurde nach Möglichkeit des Bronzematerials
eine letzte Ausdrucksweise durchgeführt. Oft wurde alles überziseliert, so bei der Antike
immer, viel auch bei der Renaissance.
Wie viel also der Ziseleur, der meist der Bildhauer selbst war, am Guß nacharbeitet,
ist sehr verschieden, läßt sich aber gut erkennen. Es bedeutet aber meist nicht ein Gut-
machen von Gußfehlern, sondern ein Steigern des Bronzecharakters, welcher sich im
harten Material viel besser erreichen läßt als im weichen; also durch Hämmern, nicht
durch Modellieren.«
Soweit unser Wissen heute reicht, müssen wir uns die Bronzen aus der Werkstatt
Daniellos etwa in folgender Weise entstanden denken. Daniello hatte von seinem
Meister die Totenmaske genommen, und diese diente ihm vor allem als Vorlage für sein
Wachsmodell. Da aber Daniello bereits im Jahre 1552 das Porträt Michelangelos in
S. Trinitä de’ Monti gemalt hatte, so konnte er seine Erinnerungen auch durch die damals
entworfenen Zeichnungen beleben, von denen uns eine noch in Haarlem erhalten ist. Die
Behandlung der Haarlocken über der Stirn ist im Fresko dieselbe wie in der Bronze und
geht wahrscheinlich auf die Marmorbüste im Capitolinischen Museum zurück. Die größere
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