Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 1.1906

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146 BESPRECHUNGEN.

erst die Nachwelt anerkannt hat1), das Endresultat einer zweihundertjährigen Ent-
wickelungskette, in der sich das spezifische Wesen der holländischen Malerei in folge-
richtigem Wachstum Geltung verschaffte.

Dieses spezifische Wesen der holländischen Malerei, das sie sofort bei ihrem
ersten Auftauchen in bestimmten Gegensatz zur südniederländischen, der flämischen,
sowie zur italienischen und deutschen Malerei setzt, ist das Atmosphärische. Vom
Prinzip der Atmosphäre geht die Verfasserin aus, es ist die leitende Idee der ganzen
Untersuchung; sie spürt der Erscheinung des Atmosphärischen in der holländischen
und flämischen Malerei nach, und überall wo es sichtbar wird, zugleich mit seinen
Folgeerscheinungen, der Einheit des Landschaftsplanes und der Einheit von Figür-
lichem und Landschaftlichem, notiert sie ein siegreiches Durchdringen des holländi-
schen Kunstgeistes. Da wo sie atmosphärisches Gefühl nachweisen kann, nimmt
sie ohne weiteres holländischen Einfluß an. Nach dem Prinzip des Atmosphärischen
trennt und begrenzt sie die holländische und flämische Schule, die in ihren An-
fängen nicht leicht auseinanderzuhalten sind, mit der größten Schärfe. »Die An-
wesenheit von Atmosphäre schließt die Möglichkeit flämischen Einflusses ein für
alle Mal aus.« Diese These ist kühn2); ihre scharfsinnige Durchführung, in der die
Verfasserin ihre außerordentliche Fähigkeit knapper, das Wesen der Sache treffen-
der Bilderanalysen im besten Lichte zeigt, gibt ihrem Buche seinen Wert, ganz be-
sonders auch für die Ästhetik der Malerei, eine Ausbeute, die uns in dieser Zeit-
schrift vornehmlich von Interesse ist.

Die holländische Malerei ist im höchsten Grade »illusionistisch«. Die Licht-
wirkung, die Atmosphäre gewinnt ihre volle Selbständigkeit; sie wird eine Macht in
der Malkunst neben dem, was durch die Figuren ausgesprochen wird. Dieser Malerei,
dem Malerischen im engeren Sinne, dem man den Namen Impressionismus geben
darf, ist die Darstellung des Figürlichen nie Selbstzweck. Mag auch der größte Re-
präsentant dieses malerischen Prinzips zugleich ein ganz großer Menschenmaler und
Psycholog, der feinste Kenner des menschlichen Herzens sein, so versteht es doch
niemand so wie Rembrandt, die menschliche Figur und ihre Lokalfarbe in Licht und
Schatten aufzulösen. »Gerade in diesem geheimnisvollen Zusammenklingen zwischen
dem Seelischen und der Lichtwirkung, in dem Vibrieren im Licht und in der Seele,
besteht das eigentümlich Rembrandtische. Es ist ein gewaltiges Stück Impressionis-
mus in ihm; er ist gewissermaßen ganz Impressionist. Bei ihm machen sich die
Dinge niemals fest und positiv als Dinge geltend3).« So tritt die holländische Malerei
ihrer Wesenseigentümlichkeit entsprechend in Gegensatz zu der flämischen Malerei,
die aus einem ganz anderen Naturboden und einer ganz anderen Volksindividualität
entsprossen ist, und nicht minder zu den beiden anderen Malereien, die zeitweise
Macht über sie gewannen, die italienische und die deutsche. Indem die Verfasserin
den Gedanken verficht, daß eine Kunst nur dann groß wird, wenn sie das Eigen-
tümliche und den Charakter der Landschaft und des umgebenden Lebens wider-
spiegelt, verfällt sie in den leicht verzeihlichen Fehler, die holländische Malerei auf
Kosten der anderen zu preisen.

') Wilhelm Bode, Herkules Segers. Jahrbuch der königl. preußischen Kunst-
sammlungen, 1903, S. 179 ff.

2) Vgl. als Ergänzung und Korrektur: Joh. Guthmann, Die Landschaftsmalerei
der toskanischen und umbrischen Kunst von Giotto bis Raffael, Leipzig 1902 und
Felix Rosen, Die Natur in der Kunst, Leipzig 1903.

3) Julius Lange, Die menschliche Gestalt in der Geschichte der Kunst. S. 71.
Straßburg i. E. 1903.


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