Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 1.1906

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BESPRECHUNGEN.

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rühren kann, das Auge, ja sogar das Geruchsvermögen. Zwar gelten auch für die
Dramatik die allgemein leitenden Gesetze der Idealisierung, der Elimination, der
Steigerung, die jede Kunstformung der Wirklichkeit beobachten muß, doch die Tat-
sache, daß in ihr die Kontraste von Abstraktem und Konkretem aufgehoben sind,
daß sie rein an die Wiedergabe des Konkreten nach Maßgabe ihrer Kunstmittel sich
heftet, verlangt, die Dramatik eine unbedingt selbständige Kunst zu nennen. Es
verhält sich eben so, daß ein dramatisches Manuskript noch nicht das dramatische
Kunstwerk darstellt. Dann erst sei von einem Drama in all seinen Kunstinhalten
zu sprechen, wenn es auf der Bühne zur Darstellung gelangt ist. Das im Textbuch
fixierte Werk der Überlegung, der Phantasie, dürfe nicht als eigene Kunstschöpfung
betrachtet werden, solange ihm diese Zutaten fehlen.

Verschafft werden sie ihm durch die Dramaturgie. Die neue Kunst umfaßt also
die Summe der Tätigkeiten, die man bisher getrennt zu halten pflegte: szenengemäße
Zubereitung des Dichtwerkes, Inszenieren mit all seinen Nebenverrichtungen, Arbeit
des Schauspielers. Es läuft schließlich auf eine Gewohnheit hinaus, ob man diese
Tätigkeiten nach dem Dingerschen Dialekt nun schlechtweg Dramaturgie heißen
will. Doch bei dem vielen Handwerksmäßigen (das Wort keineswegs im schalen
Nebensinn, sondern im schönsten Kunstverstand genommen) wird man doch gut
verfahren, es bei dem weit eindringlicheren, auch sprachlich sinnlicheren Worte
Dramatotechnik zu belassen.

Das Drama wurzelt im pantomimischen Tanze. Eine umfangreiche, mit histori-
schen und ethnographischen Daten erfüllte Abhandlung Dingers setzt dies auseinander.
Doch entwickelte sich die Pantomime im ideellen Wachstum zu der Gattung Drama,
das mit dem Fortschritte aller geistigen Kultur zu jener Höhe emporrankte, die an
seinen Meisterschöpfungen bewundert wird. Die geistige Verfeinerung brachte dem
Drama aber einen bösen Schaden. Sie ließ seine ursprünglichen Anfänge im Panto-
mimischen immer mehr vergessen. Sie ersetzte das nur im Bühnenspiel zur eigent-
lichen Entfaltung kommende Drama durch dialogische Mißgebilde: das Buchdrama.
Diese wirklich sehr oft vernachlässigte Binsenwahrheit verleitet den Verfasser jedoch
zu einer Reihe ganz unbegründeter, durch einfache Erwähnung in sich selbst zer-
fallender Behauptungen. Nachdem er mit Aristoteles richtig das Drama im Gegen-
satz zur übrigen Dichtung als b zrfi &is<u; xojjio; bezeichnet und auch Hegels un-
mittelbare Gegenwärtigkeiti oder Tendenz im steten Bezug auf die Handlung<-
wiedergefunden hat, behauptet er, diese Definitionen sind bei weitem nicht aus-
reichend. Auch ein Drama, das kein formloser Dialog ist, sondern ganz den ge-
nannten Postulaten gerecht wird, erscheint ihm so gebrechlich als Dichtung allein,
daß er ihm kein autonomes Leben zuschreibt. Es gilt nicht mehr als der architek-
tonische Aufriß eines Gebäudes. Die Schärfe mag ihm zugestanden werden mit der
mildernden Erinnerung an Friedrich Hebbel, der eine innige Verflechtung des Dra-
matotechnischen mit dem Poetischen der Idee und des Gefühls als so nötige Kunst-
forderung erachtete, daß er ausdrücklich verlangt, ein Drama solle von der Bühne
und beim Lesen die gleiche Genußwirkung hervorrufen. Hegel stellt die äußere
dramatische Exekution dem Poetischen entgegen, d. h. er will die historischen
Wurzeln des Dramas nicht überschätzt wissen. Der verhängnisvolle Irrtum, der im
dialogischen Schema ein Drama sah, Piatos, der Nonne Hroswitha Werke der Spezies
zuschrieb, bringt den Verfasser derart in Wallung, daß er in ebenso großer Ver-
blendung auf diesen Irrtum einen nicht minder gefährlichen türmt: seinen Glauben,
daß ein Dramatiker, kein Dichter in erster Linie zu nennen sei. Daß nach aller ge-
sunden Übereinkunft die fortwährend schillernde Bühnensichtbarkeit im Zucken der
Gefühle, im Gestikulieren der Gedanken stets die Macht des Dichterischen über
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